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TOTALAUFSTAND GEGEN DIE BESTHENDE ORDNUNG

Eine Veranstaltung in der Bibliothek der Freien am Freitag, 18. Juni 2004 [Ankündigung hier]

Ein Versuch zum Thema Kunst und Anarchie

Einleitung:

Wenn wir heute rekapitulierend die möglichen Beziehungen von anarchistisch-libertären Gedankengut und den Bestrebungen der Avantgarde der damals noch relativ jungen modernen Kunst betrachten, so fällt eine Bewegung die zwar kurzzeitig dafür aber um so radikaler in Erscheinung trat besonders ins Auge. DaDa war in seinem vorwiegend destruktiven Nihilismus der sich die Tabula-rasa der gesamten abendländisch-europäischen Kultur , einschliesslich der bis dahin bekannten modernen Kunstströmungen: Impressionismus, Symbolismus, Futurismus, Kubismus und Expressionismus auf seine Fahne geschrieben hatte mehr eine Geisteshaltung als eine Kunstrichtung. Trotz oder gerade wegen dieses antikünstlerischen Impetus, der sich im Verlauf dieser Bewegung immer stärker herauskristallisierte, war der Dadaismus letztendlich nur die Klimax und gleichzeitig die kulminierende Verpuffung der oben genannten Bewegungen, jenes ersten Schubes der künstlerischen Avantgarden, die wir heute »klassische Moderne« nennen. Im folgenden Referat soll nun die Entwicklung dieser klassischen Moderne in dem Zeitraum von 1880-1920 als parallele Erscheinung zu den sich zur gleichen Zeit stark Verbreitung findenden anarchistischen Ideen gesehen werden. Wir wollen untersuchen, in wieweit anarchistisch-libertäres Gedankengut Künstler der frühen Avantgarde beeinflusste oder sie sogar zu Parteigängern verschiedenster anarchistischer Zirkel werden ließ. Hierbei geht es uns nicht um eine grundlegend neue Definition moderner Kunstgeschichte, wohl aber um daß Herausarbeiten bestimmter bisher eher weniger berücksichtigter Aspekte dieses Themas, die wir im Folgenden etwas näher beleuchten wollen. Zuerst werden wir uns nun noch einmal mit dem Dadaismus als Dreh- und Angelpunkt des Themas unseres Vortages beschäftigen, um von dort aus unorthodox und nicht unbedingt chronologisch Schlaglichter auf die einzelnen Kunstrichtungen des späten 19.und frühen 20. Jahrhunderts zu werfen unter besonderer Berücksichtigung einzelner Protagonisten [ Künstler, Kunstkritiker und Theoretiker] und deren Bezug zu anarchistischen Ideen oder deren Kontakte zu Kreisen des organisierten oder individuellen Anarchismus. Um der Fülle des, unserem Thema zur Verfügung stehenden Materials Herr zu werden und so ein in sich stimmig –relevantes Referat heraus zu destillieren, ist es notwendig sich nicht in all zu viele Details zu verlieren. Darum halten wir das Prinzip der Collage verschiedener themenbezogener Texte unterschiedlicher Autoren für die uns angemessenste Form. [wobei ein Grossteil der Texte aus dem Buch von Dieter Scholz : Pinsel und Dolch Anarchistische Ideen in Kunst und Kunsttheorie 1840-1920 stammt.] Es folgt nun zuerst aber ein Textauszug von Patrick Waldberg [aus einem populärwissenschaftlichen Buch der modernen Kunstgeschichte] zum Dadaismus, in dem sehr deutlich der zeit- geistes- und kunstgeschichtliche Kontext dieser Bewegung in dem von uns Oben genannten Zeitrahmen [hier ca. 1800-1920] hervorgeht.:

Subversiver Humus des 19 Jahrhunderts
Dadisten Gegen Weimar »Dadaisten gegen Weimar«

»Ironie, Vortäuschung, Sarkasmus, Doppeldeutigkeit, Humor und alle Formen intellektueller Provokation scheinen ebenso wie Schlaf und Träume Kinder der Nacht zu sein. Wie diese können sie die ermüdende oder enttäuschende Wirklichkeit mit ihrer Macht zersetzen. Dann können die leichten intellektuellen Waffen, wenn man sie geschickt handhabt, sogar eine tödliche Wirkung erlangen. Die bedeutendsten dichterischen Bewegungen, die auf die Romantik folgten, haben sich ihre vorzugsweise im Kampf gegen bürgerliche Geisteshaltung und deren starre Traditionen, gegen Konformismus und geistige Trägheit bedient. Als die Romantiker dem Jahrhundert der Aufklärung ihre »Antiwelt« des Irrational-Phantastischen entgegensetzten, relativierten sie scheinbare Sicherheit durch die Bejahung existentiell ungesicherter Lebensentwürfe. Ihr hervorragendster Repräsentant war sicher Georg Christoph Lichtenberg, der »Philosoph ohne System«. Von ihm stammt die verwirrende Sentenz »ein Messer ohne Klinge, dessen Schaft man verloren hat« als prädestinierte Vorwegnahme des späteren Dada-Objektes par excellence, welche gleichzeitig Bedeutsamkeit und Sinnlosigkeit in sich vereinigen kann. Die romantische Ironie wird beispielhaft an Personen ungewöhnlichen Verhaltens, an schrulliger Existenz von Außenseitern der Gesellschaft mit Bewusstseinsspaltungen, seltsamen Verirrungen vorgeführt, wie man sie beispielsweise häufig im Erzählwerk E.T.A. Hoffmanns dargestellt findet. Und immer stören diese eigenartig Ruhelosen die Ordnung überkommener Zeremonie, beunruhigen den Alltagsmenschen und bringen die dahindämmernden Massen in geistige Verwirrung. In Frankreich gab es eine Künstlerboheme, deren Losungsworte Elend, Traum und Freiheit waren. Diese Begriffe haben in den ziemlich konventionellen Erzählungen eines Henri de Murger einen negativen Beigeschmack bekommen. Man darf jedoch nicht vergessen, dass nach 1830, und stärker noch um 1840, die Lebensform der Boheme eine aktive Demonstration des Protestes darstellte, ja eine ausgesprochene Revolte gegen vorgefasste Meinungen und geistigen Stillstand in Gang brachten. Balzac irrte nicht, wenn er ihr eine wunderbare Energie zuschrieb und in ihr die »Synthese aller Möglichkeiten« sah. Da die Boheme sich freiwillig jeglichen Besitzdenkens entäusserte konnte sie, keinen gesellschaftlichen Zwängen unterworfen, sich unkonventionellen Idealen zuwenden. Als einen Grundzug ihrer Verhaltensweisen nennt Balzac den bewussten Hang zur Unverantwortlichkeit, eine Tendenz, die uns wieder in die Nähe von Dada bringt.

Wenn Baudelaire von heimatlosen Zigeunern spricht, schwärmt er: »der prophetische Stamm mit den glühenden Augäpfeln«, und denkt dabei an die romantischen Künstler: Nerval, Gautier und andere, die wenig mit der platten Sorglosigkeit und den allzu gewollten »Auffälligkeiten« der Helden Murgers zu tun haben. Zwanzig Jahre später lebt dieser Geist unter dem Nahmen »Phantasie« wieder auf. Auch bei diesem Wort ist inzwischen eine Bedeutungsverengung eingetreten und es bezeichnet jetzt meist nur noch irgendeinen plötzlichen und originellen Einfall. Aber während des zweiten Kaiserreiches zwischen 1860-1870 gruppierten sich unter dem »Banner« der Phantasie nahezu alles, was sich in Dichtkunst und bildender Kunst dem offiziellen Gedankengut und dem moralischen Konformismus widersetzte. Auch wenn diese Bewegung, die man unter dem Begriff des Symbolismus zusammenfasst, Schwankungen ausgesetzt ist trägt sie mit scheinbarer Zwanglosigkeit wesentliche Forderungen vor, die auch politisch im Ideengut der Pariser Kommune von 1870/71 sich äussern sollten. Die damalige Phantasie heisst auch Revolte und Verweigerung. Villers de i´Isle-Adam, Mallarmé, Paul Verlaine stählen dort ihre Waffen, Arthur Rimbaud nimmt ihr starkes Echo wahr. Sarkasmus, Hohn und Parodie sind Erbgüter der »Zutisten« von1871, deren Namen schon einen prädadaistischen Klang hat, während nach 1880 die »Dekadenten« auf die Zwänge und Gegebenheiten der Industriewelt durch Flucht in die Innerlichkeit, i n das Irreale oder in die »Dekadenz«, wie man damals sagte, reagieren Diese Beispiele liessen sich in Frankreich und anderen Ländern vervielfachen. Allen diesen historischen Vorgängern des Dadaismus ist eines gemeinsam: Immer wenn es im Laufe der Geschichte eine von der avantgardistischen Jugend ausgehende Konzentration auf die künstlerischen Energien gab, die zugleich eine Neubesinnung des Denkens erreichen wollte, ist dieser Anstoss von einem Aufstand gegen die gewohnte geistige Ordnung und oft genug gegen die moralische Ordnung begleitet gewesen.

REBELLION

Diese Rebellion, die sich von den politischen revolutionären Bewegungen von ihrem Ausgangspunkt her unterscheidet, wenngleich auch beide gelegentlich zusammenfallen können, besass meist einen rein individuellen Charakter. Sie äusserte sich nicht nur in Schriften, Zeichnungen und Malerei der künstlerischen Protagonisten, sondern auch in deren Habitus, Gestik und Verhalten. Provokation durch Kleidung war eines ihrer Lieblingsmittel. Niemand wird die Beschreibung vergessen können, die Theophilé Gautier von dem extravaganten Aussehen der »Jeune France« um 1830 gegeben hat. Der Morgenrock der Boheme war nicht nur eine Folge ihres Elends, sondern sollte die anständige Kleidung der gut betuchten Bürger diskriminieren. Die »Hydrophaten« und die »Hirsuten«, die auf die Zutisten folgten, fielen vor allem durch ihre Hüte, ihre Krawatten, ihre Art, die Pfeife zu rauchen oder Absinth zu trinken, auf sowie durch ihre Umgangssprache, mit der sie die Allgemeinheit schockieren wollten. Auffälliges Benehmen und gezierte Pose waren schon immer gern gebrauchte Mittel bei den Intellektuellen und Künstlern, um ihre Andersartigkeit zu unterstreichen, aber auch, um die Philister zu beunruhigen oder bisweilen einen Skandal heraufzubeschwören. So führt Nerval eine Languste auf der Strasse spazieren, Baudelaire färbt sich die Haare grün, Barbey d `Aurevilly öffnet während der Messe sein Gebetbuch, nur um sich vor einem darin mitgebrachten Taschenspiegel den Bart zu kämmen. Jarry zerschiesst mit einem Revolver einen grossen Spiegel und nähert sich dann einer Dame, die er gern kennenlernen möchte, mit den Worten : »Madame, wir können jetzt reden : das Eis [glace = Spiegel] ist gebrochen!« Diese poetischen Akte, die trotz ihres provozierenden Charakters eine kaum verhohlene Verzweiflung am Sinn des Lebens durchschimmern lassen, gehörten unbedingt in eine Anthologie über den wahren Dada-Geist. Diese vielgestaltige, gegen die Gesellschaft gerichtete Aggressivität sollte eine wesentliche Komponente im Verhalten der Dada-Dichter und Künstler werden. Gewollt oder ungewollt treiben alle auf einen Höhepunkt zu, auf dem sie in Lachen ausbrechen, dass, wie Baudelaire richtig sah, den Zerstörungseffekt einer Teufelsmaschine haben kann. Selbstverständlich handelt es sich hier nicht um das liebenswert Komische und um die unschuldige Farce, sondern um das eisige Lachen eines »Melmoth« oder eines »Maldoror«, um die »zweischneidige Klinge«, von der Baudelaire so grossartig sagte : »Es ist ein Lachen , dass nicht schläft, sondern wie eine Krankheit beharrlich seinen Weg geht, um einen vorgeschriebenen Befehl auszuführen. So hat das Lachen des Melmoth als höchster Ausdruck des Stolzes seine Daseinsberechtigung darin, die Lippen des Lachers zu zerreissen und zu verbrennen.

Wenn die von uns in unseren einleitenden Ausführungen skizzierten geistigen Verwandtschaften stimmen, so muss man auch zugeben, dass die ihrem Wesen nach antitraditionalistische Dada-Bewegung in einigen Punkten einer Tradition angehört.«[Waldberg]

KOMMENTAR

Dieser Textauszug macht auf sehr anschauliche Weise,[besser und schöner, ja poetischer hätte man es kaum beschreiben können], deutlich, dass in einigen Bereichen der Kunstgeschichte des gesamten 19. Jahrhunderts, bis hin zur Romantik, ein subversiver Grundzug vorherrschte, der letztendlich im Dadaismus kulminierte.

Zurückzuführen ist dieser nicht zuletzt auf die gewandelte Situation des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft mit ihrer aufkommenden sich rasch entwickelnden kapitalistischen Wirtschaft und der daraus resultierenden merkantilen Marktmechanismen, die auch Kunst und Künstler nicht unberührt liessen.

Durch die, daraus resultierenden ökonomischen Zwänge, gerieten letztendlich zahllose Künstler, in eine Krise, die diese nicht nur existentiell bedrohte, sondern sie auch Weltanschaulich entwurzelte.

Flucht nach vorn, in eine betont un-, ja antibürgerliche Haltung, wie sie die Boheme oder der Dandyismus zur Schau stellten, gepaart mit einer zu Extremen neigenden Kunst und Literaturauffassung, die sich dem bürgerlichen Verständnis, von Kunst als Dekoration und Unterhaltung zunehmend entzog und sich ihm letztendlich verweigerte waren ihre Antwort darauf.

So war es nur mehr eine Frage der Zeit, dass die aus dem gesellschaftlichen Gefüge herausgefallenen Künstler, nun ihrerseits, dieses Gefüge bewußt in Frage stellten und sein moralisches Fundament zu unterminieren versuchten.

Von hier ist der Weg zu den sozialrevolutionären Bewegungen des 19. Jahrhunderts, wie sie auch der Anarchismus darstellte nicht mehr weit.

Bevor wir noch einmal, auf die Dadabewegung und ihre spezifische Beziehung zu anarchistischem Gedankengut [wie z.B. Hugo Balls Bakunin-Rezeption sowie, dessen Herausarbeitung einiger wichtiger Texte Bakunins in seinem Bakunin-Brevier], zurück kommen, kehren wir erst noch einmal in dass Paris des spähten 19. Jahrhunderts zurück.

Es ist die Zeit, der sogenannten »Belle Epoque«, die für die meisten, hier für uns relevanten Personen gar nicht so »Belle« war, zumindest wenn sie es nicht verstanden sie sich so einzurichten.

Neo- Impressionisten und Anarchisten

Zu dieser Zeit, so um 1880 herum, machte eine stilistische Entwicklung der Malerei von sich reden, die bis heute mehr oder weniger, von vielen als eine optisch-formale Spielerei angesehen wird.

Seurat

Gemeint ist der von Georges Seurat, von ihm als »streng- wissenschaftlich« prejurdizierte Pointillismus, der später, da er sich direkt an den vorher schon für erheblichen Wirbel sorgende Impressionismus, auch als dessen progressive Fortentwicklung verstand, Neoimpressionismus genannt wurde.

Für uns hier von besonderem Interesse, ist der Aspekt der sicher nur wenigen bekannt sein dürfte, dass einige der heute bedeutendsten Protagonisten dieser Kunstrichtung [Signag, Luce u. a.] bekennende Anarchisten waren und sich auch aktiv in den sich gerade organisierenden anarchistischen Gruppen sowie deren Zeitschriften wie: La Revolté, Le Père Peinard &Les homme d´ Au Jourd Hui engagierten. [ Folgendes Zitat: »Pinsel &Dolch ]

NEUES SELBSTVERSTÄNDNIS IM KONTEXT ZUR GESCHICHTE DER Anarchistischen Bewegung

In den 1890er Jahren ist der Anarchismus in Frankreich zu einer beachtlichen Bewegung geworden, deren Kern aus etwa 1.000 militanten Aktivisten besteht.

Zum engeren Umfeld gehören ungefähr 4.500 Personen, die anarchistische Bücher, Zeitschriften oder Broschüren kaufen; die Zahl der Sympathisanten läßt sich auf circa 100.000 schätzen.

Der innere Kreis

Zum inneren Kreis zählt die Gruppe neo-impressionistischer Maler um Maximilian Luce, Paul Signac, Camille Pissarro und seine Söhne.

Eine entscheidende Rolle, bei dem sich aufeinander zu bewegen von Künstlern der oben genannten Kreise und dem aktivistischem Anarchismus, spielten hier zwei herausragende Persönlichkeiten. Es handelt sich hierbei zum einen um den anarchistischen Verleger Jean Grave, der in seiner Zeitschrift: Les Temps Nouveaux , als auch in einer Sammelmappe, die er über diese Zeitschrift vertreibt, einen Versuch unternimmt, zwischen Agitationsbildern und künstlerisch anspruchsvoller Graphik zu vermitteln.

Félix Féneón

Der Andere ist der dem Anarchismus verbundene Kunstkritiker Felix Féneón, der sich schon sehr früh für dass Werk von Georges Seurat einsetzte und auch die Weiterentwicklung des Pointillismus bzw. Neoimpressionismus kommentierend begleitete.

Es folgt nun ein Textzitat, aus dem oben erwähnten Buch: »Pinsel und Dolch«, dass die Annäherung von künstlerisch-avantgardistischer und politisch-anarchistischer Positionen im Frankreich, der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts historisch beleuchtet:

POLITISCHE EREIGNISSE

Um die Situation der Jahre um 1894 besser einschätzen zu können, seien hier die dafür wichtigsten Ereignisse der vier Jahrzehnte seit 1855 zuerst auf der politischen Ebendann auf der künstlerischen kurz zusammen gefaßt.

Vier Monate vor Proudons Tod wurde am 28. September 1864 die Erste Internationale gegründet als Zusammenschluß verschiedener selbständiger sozialistischer Gruppen. Diese Arbeiterassoziation besaß in London einen ständigen Generalrat, dessen Mitglieder auf den jährlich stattfindenden Kongressen gewählt wurden. In ihrem Diskussionsrahmen fand die entscheidende Polarisierung von Anarchismus und Kommunismus statt,die 1872 auf der Konferenz in Den Haag zum endgültigen Bruch führte. Auf Betreiben von Karl Marx wurde die anarchistische Fraktion um Michael Bakunin aus der Internationale ausgeschlossen.

Das speziell für Frankreich wichtige Datum ist aber zweifellos im Anschluß an den deutsch-französischen Krieg die Erhebung der Pariser Kommune von März bis Mai 1871, zu deren offiziellen Repräsentanten auch Gustave Courbet zählte.

Die Freiheitsbestrebungen der Kommune und ihre blutige Niederwerfung besaßen eine langfristige psychologische Wirkung auf die Generation heranwachsender Künstler, hatten aber zunächst ganz handfeste Folgen: Unter Präsident Adolphe Thiers wurden die Arbeiterbewegung radikal niedergehalten, die Zensurmassnahmen des im Kriege untergegangenem Zweiten Kaiserreichs Napoleon 3. Wurde von der Dritten Republik übernommen.

Erst nach Wahlerfolgen der Republikaner unter León Gambetta 1876 entspannte sich die Verhältnisse, so dass 1880 den Kommunarden eine Amnestie gewährt wurde. Im Jahr darauf erfolgte die Aufhebung der Pressezensur und die Wiederherstellung der Versammlungsfreiheit.

Fragen der gemeinschaftlichen Organisierung und der Ausstellungsmöglichkeiten

Auf dem künstlerischen Sektor waren zwischen 1855 und 1894 besonders Fragen der gemeinschaftlichen Organisierung und der Ausstellungsmöglichkeiten von Belang. Im Jahr 1863 sah sich Napoleon 3. Aufgrund massiver Proteste seitens der Künstler veranlaßt, die von der Salonjury abgelehnten 2.783 Kunstwerke der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Zu diesem Zweck wurde erstmals der Salon des Refuse´s eingerichtet, so dass neben dem offiziellen Salon eine weitere Asstellungsinstiution zur Verfügung stand.

Anläßlich der zweiten Pariser Weltausstellung 1867 errichtete Courbet dann abermals einen unabhängigen Ausstellungsbau, und Edouard Manet folgte seinem Beispiel.

In der Zeit der Kommune erreichte der Organisationsgrad der Kunstschaffenden kurzzeitig ein neues Niveau.

Am 14. April 1871 nahmen über vierhundert Personen an einer Versammlung der Künstlerförderation teil, einen Monat später wurde die Akademie als autoritäre Einrichtung geschlossen und eine Umstrukturierung des gesamten Kunstbetriebes in die Wege geleitet. Dieser Ansatz einer künstlerischen Selbstverwaltung jenseits der in den vorigen Staatsgebilden gängigen Strukturen war mit der militärischen Niederlage der Kommune beendet.

Seit 1874 präsentierten sich die Impressionisten mit ihren Gemeinschaftsausstellungen als fester Gruppenverband, der ein neues ästhetisches Programm auf dem Kunstmarkt durchzusetzen bestrebt war.

Damit sollte bewiesen werden, dass es möglich war, eine dauerhafte Alternative zu den staatlichen Salons zu organisieren. Zeitweilig wurden die Impressionisten auch als »Les Intransigeants« bezeichnet.

Dieser Name, vom anarchistischen Flügel der förderalistischen Partei Spaniens abgeleitet, belegt, wie sehr Avandgardekunst und Anarchismus in der damaligen Öffentlichkeit als gleichgerichtet empfunden wurden.

Privater Kunsthandel

Einen anderen Faktor in der Ablösung traditioneller Kunstvermitlungsformen stellte der aufkommende private Kunsthandel dar. So konnte etwa Camille Pissarro 1861-1870 nur 9 Bilder im Salon zeigen, 1871-80 stellte er 25 bei den Impressionisten und zwei in Privatgalerien aus, 1881-90 wieder 23 bei den Impressionisten, aber 14 im Galeriezusammenhang, 1891-1900 sogar 136 in Galerien und 4 im Museum, 1901-10 schließlich 43 nur noch bei Galeristen.

Trotz des zunehmenden,an dieser Statistik ablesbaren, kommerziellen Erfolges, hatte Pissarro nicht viel übrig für die Agenten, die seiner Ansicht nach die Künstlerschaft ausbeuten und sie so auf eine Stufe mit dem Proletariat stellen: »Alle, die mit ihren Händen, mit ihrem Hirn arbeiten, alle, die Arbeit leisten und von Mittelspersonen abhängig sind, sind Proletarier! Ob mit, ob ohne Stehkragen.«

Pissarro formulierte diese Gleichsetzung von Kopf- und Handarbeitern 1887. Zu diesem Zeitpunkt ist der künstlerische Diskurs des Neoimpressionismus bereits eng mit dem politischen des Anarchismus verbunden.

Zunächst wurde die 1872 erfolgte Spaltung der Internationale im französischen Bezugsfeld nachvollzogen.

Im Mai 1881 fand der hierfür maßgebliche viertägige Anarchistenkongress in Paris statt, an welchem 150-200 Personen teilnahmen. Für 1884 ist erstmals der Besuch anarchistischer Versammlungen durch den späteren Neo-Impressionisten Luce belegt.

Seurat Badende Asnieres Georges Seurat, Badende bei Asnieres

Im selben Jahr findet der erste »Salon des Artistes Indépendants« statt, bei dem Georges Seurat mit seinem Gemälde: Badestelle bei Asnières Aufsehen erregte. Seurats Punktiertechnik wird als maltechnische Neuerung von Signac begeistert aufgenommen und 1885 an Pissarro weitervermittelt. Auch Luce wird 1885 von seinen Malerfreunden Leó Gausson und Émile Cavallo-Peduzzi auf diese Entwicklung aufmerksam gemacht und beginnt, mit der neuen Methode zu experimentieren. Pissarro setzt für die 8. Impressionistenaustellung 1886 die Teilnahme Seurats und Signacs durch und erreicht einen eigenen Ausstellungsraum für ihre stilistisch neuartigen Arbeiten, für die der Kritiker Félix Fénéon die Bezeichnung »Neoimpressionismus« prägt.

Im Frühjahr 1887 nimmt Luce dann mit Sieben Gemälden an der dritten Ausstellung der »Société des Artistes Indépendants« teil und tritt damit der neo-impressionistischen Gruppe bei. Im selben Jahr erscheint auch seine erste politisch orientierte Zeichnung in der Weihnachtsausgabe der illustrierten Zeitschrift: »La Vie Moderne«.

POLE

Damit sind die beiden Pole benannt, die den Spannungsrahmen der folgenden Darstellung ausmachen:

Einem hochartifiziellen, aus Wissenschaftserkenntnissen abgeleiteten Malsystem, steht ein einfaches zeichnerisches Verfahren gegenüber welches sich zwischen realistischer Darstellung und karikierender Zuspitzung bewegt. Die beiden unterschiedlichen stilistischen Höhenlagen sind auf verschiedene Zielgruppen innerhalb der Gesellschaft bezogen.

Anspruchsvolle »Hochkunst« für die vermögenden bürgerlichen Schichten, simpel gehaltene Graphiken für ärmlichere Adressaten in der Arbeiterschaft. Auf beiden Ebenen jedoch werden anarchistische Gehalte transportiert.«

So weit diese sehr aufschlussreiche,längere Passage aus dem nur sehr zu empfehlendem Buch: »Pinsel und Dolch«, dass die Annäherung bestimmter Teile, der künstlerischen Avantgarde an die politische, hier im besonderen des Anarchismus im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts, sehr anschaulich und doch historisch-fundiert beschreibt.

Zusammenarbeit

Diese Annäherung, führte zu zahlreichen gemeinsamen Aktivitäten, so unter anderem die Mitarbeit der Neo- impressionistischen Künstler an den oben genannten anarchistischen Zeitschriften.

Die Gesamtheit der gemeinsamen Aktivitäten , im Einzelnen hier zu beleuchten, würde den Rahmen dieses Vortrages sprengen.

Um aber die Invollviertheit der Neo- impressionistischen Künstler, in die anarchistischen Aktivitäten in ihrer Epoche zu verdeutlichen hier noch ein paar kurze Zitate aus oben genanntem Buch:.

Die gewaltbereite Fraktion des Anarchismus setzt in der ersten Hälfte der neunziger Jahre ihren Standpunkt [ gemeint ist die »Propaganda der Tat« ] in die Tat um.

Eine Welle politisch motivierter Attentate beförderte aber nicht wie gewünscht die Revolution. Sie führt zur Verschärfung staatlicher Repressionsmassnahmen, die auch kritische Künstler und Intellektuelle, darunter die Neo- Impressionisten,treffen.[ Zitat Ende]

Fénéon

Félix Fénéon, der Apologeht des Neo- Impressionissmus, der schon zuvor, auf Grund seiner zahlreichen radikalen Äußerungen, ins Visier der Polizei geraten war, [ Félix Féneón,

Sachbearbeiter im Kriegsministerium, war seit 1883 in seiner Freizeit journalistisch tätig, zunächst für die Libre Revue, danach bei der Revue Indépendante. Für sie formulierte er politische Artikel mit anarchistischer Tendenz, die sich gegen Religion und Patriotismus richten, sowie ein Aktionsprogramm zur Veränderung der gesellschaftlichen Strukturen. ] steht nun 1894 bei einem grossangelegten Gerichtsverfahren gegen dreissig Anarchisten im Zentrum der Aufmerksamkeit. Da Fénéon beim Abhängen künstlerischer Plakate [ zum Zwecke, der Dekoration der eigenen Behausung ] und beim Aufhängen anarchistischer aktiv beteiligt ist, Umgang mit der Polizei bekannten Personen

pflegt und sogar Hilfestellung für Bombenanschläge leistet, verwundert es nicht dass er als gefährlicher Sympathisant eingestuft wird. Am Morgen nach der Explosion im Restaurant Foyot wird Fénéons Wohnung durchsucht, allerdings ohne dass sich etwas strafrechtlich Relevantes findet.

Erst drei Wochen später verfügt die Polizei über genug Informationen, um Fénéon aufgrund seiner einschlägigen Bekanntschaften unter dem Verdacht der Konspiration verhaften zu können. [Ende von leicht abgewandeltem Zitat aus Pinsel &Dolch]

Im Anschluß an eine tödlich endende Messerattake, auf den französischen Staatspräsidenten Sadi Carnot,bei den Feierlichkeiten der Weltausstellung in Lyon, durch den italienischen Anarchisten Santo Jeronimo Caserio am 24. 6. 1894 ,setzt erneut eine Welle von Festnahmen ein, eines ihrer Opfer ist am 4. Juli auch Maximilien Luce.

Ein drittes Sondergesetz stellt jegliche Art anarchistischer Propaganda, und sei es in einem privatem Gespräch, unter Strafe. Luce, der wie Fénéon in der berüchtigten Untersuchungshaftanstalt Mazas festgehalten wird, veröffentlicht nach seiner Entlassung einen lithographischen Zyklus, in dem er seine Eindrücke bildhaft umsetzt.

Nach einem knapp einwöchigem Prozeß, werden am 12, August 1894 alle Angeklagten, vom Vorwurf, eine kriminelle Vereinigung gebildet zu haben freigesprochen.

Fénéon, für den Staatsanwalt Bulot mehrjähriges Arbeitslager beantragt hatte, wird bei Stimmengleichheit unter den Geschorenen auch in der Frage des Besitzes von Explosivstoffen für nicht schuldig befunden. [ Bei einer Durchsuchung eines Kleiderschranks, an seinem Arbeitsplatzes, aber außerhalb seines Büros fand man eine vernickelte Streichholzschachtel mit elf Zündkapseln und eine Ampulle voll Quecksilber ] Den Ausschlag dafür gibt aber nicht Fénéons Rhetorik, sondern der allzu durchschaubare Versuch der Anklage, einen Verbund aus Kriminellen und Intellektuellen zu konstruieren.

So weit, ein kleiner Einblick in die nur wenig bekannten Beziehungen zwischen Anarchisten und Neo- Impressionisten, über die sich noch viel mehr sagen lies, bei dem wir es aber, auf Grund noch weitere Aspekte unseres Themas bewenden lassen wollen.

SYMBOLISMUS

Zu jener Zeit, so um die 80er Jahre, des 19. Jahrhunderts, macht noch eine andere künstlerische Bewegung von sich reden, die für unser Thema, im Besonderen sowie für bestimmte Teile der künstlerischen Avatgarde im Allgemeinen eine relevante Rolle spielte. Gemeint ist hier der Symbolismus, jene zuerst literarisch in Erscheinung tretende Tendenz, die von vielen Kunsthistorikern bis heute, leider immer noch, als eine stilistische Entgleisung, oder bestenfalls als ein spätes dekadentes Nachbeben der Romantik aufgefaßt wird.

Kern der symbolistischen Ästhetik, wie sie Jean Moréas am 18. September 1886 formuliert, ist die Evokation.

Die zugrunde liegenden Ideen sollen nicht direkt ausgedrückt oder gar begrifflich fixiert werden,. Es geht im Gegenteil darum, durch knappe geheimnisvoll- poetische Andeutungen tiefere Schichten der Wahrnehmung zu aktivieren. [ vierzig Jahre später nimmt der Surrealismus, diesen Faden wieder auf ]

Aspekte symbolistischer Ästhetik

Als Ideal gilt dabei der fließende Übergang einzelner Künste untereinander bzw. deren Zusammenführung. Bereits Charles Baudelaire hatte in seinem Gedicht: Corespondances eine Theorie der Entsprechungen entwickelt, und Arthur Rimbaud verfolgte denselben Gedanken mit der Zusammenstellung »A schwarz, E weis, I rot, U grün, O blau! Vokale!« Signac zeigt eine ähnliche Vorliebe für die Synästhesie, wenn er seine Bilder wie Kompositionen numeriert und als Adagio, Larghetto, oder Scherzo betitelt.

Fénéon berichtet 1890 in seinem Text für Les Hommes d´ Aujourd´hui über Signac:

»In seiner Bibliothek gehen die Ledersorten, die Papiere und die Stoffe der Bucheinbände untereinander und mit den Texten eine Verbindung ein : Leonardo da Vinci, silberblau; Rimbaud und Mallarmé,pergamentweiss und golden; Baudelaire, violett; Kahn, blau und orange; Leo Tolstoi, purpur und schwarz; Paul Adam, wolkiges Rosa.

Das direkte Vorbild für diese Praxis Signacs liefert die Bibliothek der Romanfigur Des Esseintes, wie sie Joris- Karl Huysmans 1884 im dritten und besonders im zwölften Kapitel seines Buches »Gegen den Strich« beschreibt. Dieses Buch gerät zur Gründungsschrift einer literarischen Richtung, die als »Dekadenz« bezeichnet

wird. Moréas distanziert sich zwar im symbolistischen Manifest von den absonderlichen Verhaltensweisen, die Huysmans und sein Kreis mit Vorliebe

schildern, kann aber nicht verhindern, dass Symbolismus und Dekadenz einander überschneiden. [Zitat ende]

Mit Huysmans »dekadenten« Helden Des Esseintes betreten wir, eben genau jenen schwankenden Grund des Symbolismus, den Patrick Waldberg in seiner oben zitierten Genialogie des Dadaismus beschrieb.

Es handelt sich hierbei, um ein Phänomen dass Freud später mit dem Begriff des »Unbehagens an der Kultur« überschreiben wird und das vor ihm von Dostojewskijs Protagonisten, mit ihren bis ans metaphysische reichenden Revolten, vorweg durchlebt wird. Wie die Helden Dostojewskijs, ist auch Huysmans Des Esseintes, vielleicht auf einer etwas subtileren Art, [ ein leibgewordener Widerspruch zu jener totalen Ordnung einer mechanisierten, arbeitsteiligen Gesellschaft, die den Menschen zur Klaviertaste und zum Drehorgelstift entwürdigt, um dem nun zu entgehen, wird er sich vielleicht den verderblichsten Blödsinn wünschen, einzig um dieser ganzen positiven Vernünftigkeit sein eigenes unheilvolles phantastisches Element beizumischen.[ Leicht abgewandeltes Dostojewskijzitat]

Hiermit befinden wir uns nun an einem Punkt, von dem aus der gesamte Positivismus, jene der bürgerlichen Ordnung, mit ihrem Nützlichkeitsprinzip, zu Grunde liegende Philosophie, von einer ästhetischen Position aus in Frage gestellt wird. [folgendes Zitat: Pinsel &Dolch ]

»Von anarchistischer Seite aus wird ein ganz ähnlicher Vergleich gezogen, wenn Louise Michel am 20. November 1886 in der Zeitschrift »Le Décadent« schreibt: »Die Anarchisten wollen wie die Dekadenten die Vernichtung der alten Welt. Die Dekadenten erschaffen die Anarchie des Stils.«

Das mit dem »freien Vers« verknüpfte Pathos teilen die Symbolisten aber nur bedingt, denn für sie ist auch weiterhin eine innere Ordnungsstruktur maßgeblich, da sie von einer »Idee« ausgehen, die es anzudeuten oder zu vermitteln gilt. Für sie ist die soziale Rückbindung entscheidend, d. h. Leser und Leserin sollen zwischen den Zeilen lesen und den Leerraum mit ihrer eigenen Inspirationskraft füllen. Rémy de Gourmont spricht diesbezüglich im Juniheft der »Revue Blanche« 1892 vom

»[...] Symbolismus, der sich buchstäblich mit dem Wort Freiheit übersetzen läßt, mit dem Gewalttätigen, mit dem Wort Anarchie. [...] Persönliche Kunst- und das ist die einzige Kunst- ist immer nahezu unverständlich [...] Aber so persönlich die symbolistische Kunst auch sein mag, sie muss auf eine Art das Nicht- Persönliche Berühren.

Abonnenten der Revolte

Die beiden Generationen der Symbolisten sind sich darin einig, ihre Kunst mit dem Interesse am Anarchismus zu verbinden, und so finden sich 1894 in den von der Pariser Polizei beschlagnahmten Abonnentenlisten der »Révolte« neben den Neo- Impressionisten auch die Namen diverser Autoren, die zum größten Teil dem Symbolismus zuzurechnen sind: Paul Adam, Jean Ajalbert, Alphonse Daudet, Anatole France, Rémy de Gourmond, Joris-Karl Huysmans, George Lecomte, Leconte de Lisle, Antoine Lugné-Poe, Stéphane Mallarmé, Louis Ménard, Octave Mirbeau, Pierre Quillard, Jean Richepin, Aurélien Scholl u.a.

Kurzes Resümee, eines Zeitabschnittes der Kunstgeschichten Kontext zur Anarchie:

»Die Neo- impressionistische Malerei und die symbolistische Literatur stellen zwei Parallelerscheinugen dar, die zwischen 1884 und 1886 entstehen. Beide Stilhaltungen beziehen sich weitgehend auf dieselben wissenschaftlichen Grundpositionen. Ihre Akteure sind sich über den eigenen Status als kleine Avantgardegruppen im klaren. Dennoch formulieren sie umfassende Ansprüche und sympathisieren mit anarchistischem Gedankengut.

Fénéon kann spätestens seit Ende 1884 als Parteigänger des entstehenden Symbolismus gelten. Ab 1886 engagiert er sich dann auch für den Neo- Impressionismus und sieht in ihm die bildliche Entsprechung zur symbolistischen Literatur. Von Anfang an ist er ein entscheidendes Verbindungsglied zwischen diesen beiden künstlerischen Richtungen, die er mit seinen publizistischen Aktivitäten fördert und begleitet.« [P&D]

Malweise des Symbolismus

Der Symbolismus, überträgt später sein ästhetisches Konzept, auch auf eine eigene Malweise , diese ist zuerst stark ideenbezogen und benutzt alle Phantasmen vorhergehender Malschulen .Dann wird diese Malerei zunehmend flächiger mit Hang zum Ornament und Hervorhebung der Kontur . [Gauguin, van Gogh, Ensor, Munch ] Besonders hervorzuheben ist hierbei, die der Natur widersprechende Verwendung der Farbe, um seelische Zustände und Gemütsbewegungen auszudrücken. Diese neuartigen Ausdruksmittel der symbolistischen Malerei, bereiteten der weiteren Entwicklung der modernen Kunst ein neues Terrien, dass sich uns nun am Ende des 19. Jahrhundert bereits ankündigt, aber erst im 20. Jahrhundert voll zum tragen kommt [Fauve, Expressionismus,Futurismus,Kubismus und natürlich Dada]

Die neuen Avantgarden

- Dada als Empörung [leicht abgewandeltes Zitat aus »Pinsel &Dolch«]

Bis ins 20. Jahrhundert hinein ist das künstlerische Anliegen, qualitätvolle und zeitlos gültige Werke zu schaffen, auch für die diversen Avandgardebewegungen verbindlich. Mit Dada ist dann am Ende des Ersten Weltkriegs ein Punkt erreicht, an dem die Kunst generell in Frage gestellt wird.

Nachfolgend, wird nun die Frage gestellt, inwieweit der Anarchismus beim Angriff der Dadaisten auf die Institution »Kunst« eine prägende Rolle spielt. DADA &die direkten Vorläufer Dada ereignete sich nicht [wie bereits oben erwähnt] Voraussetzungslos. Daher sollen hier zu Beginn, Kubismus und Futurismus als die wichtigsten stilistischen Einflüsse vorgestellt werden, wobei Pablo Picasso eine entscheidende Scharnierfunktion zukommt. Er ist es, der von der »Propaganda der Tat« inspiriert den anarchistischen Geist aus dem neoimpressionismus in die neuen Avandgardebewegungen überführt. Seine Brennpunkte besitzt Dada in Zürich und Berlin. An beiden Orten spielt die Rezeption anarchistischer »Klassiker« eine Schlüsselrolle für die Herausbildung dadaistischer Prinzipien.

Ist es in Zürich Bakunin, mit dessen Gedanken sich vor allem Hugo Ball auseinandersetzt, so bildet für die Berliner Dadaisten Raoul Hausmann und Johannes Baader die als »Individualanarchismus« bezeichnete Haltung Max Stirners einen wichtigen geistigen Bezugspunkt. [Zitat Ende]

Bevor wir diese anarchistische »Klassiker«-Rezeption der Dadaisten im Einzelnen genauer betrachten, widmen wir zu ersteimal Pablo Picasso dem »Spiritus- Rector«

der neuen künstlerischen Avantgarde und seiner in jungen Jahren stark ausgeprägten anarchistischen Haltung unsere Aufmerksamkeit.

Picasso [Zitat Pinsel &Dolch]

Der 1881 geborene Picasso hatte seit seiner Jugend in Barcelona Kontakt zu anarchistischen Kreisen und veröffentlichte bereits als Sechzehnjäriger 1897 in der Zeitschrift »Blanco y Neggro« die karikierende Zeichnung einer anarchistischen Versammlung. Bärtige Pfeifenraucher mit geflickten Hosen und Arbeitermützen bilden eine Menge, die auf den Dialog zweier im Vordergrund sich gegenüberstehender Männer ausgerichtet ist. Hinter der Ansammlung erscheint erhöht ein Mann, der anfeuernd die Arme in die Luft wirft.

Anarchistischer Freundeskreis

Bei seinem ersten Aufenthalt in Paris hielt Picasso im Herbst 1900 am Montmartre eine etwas weniger zerlumpte Gruppe in ähnlicher Aufstellung fest, seinen eigenen Freundeskreis, zu dem unter anderem der spanische Anarchist Jaume Brossa zählte, dessen Zeitschrift »El Diluvio« die einzige nichtfranzösische Quelle war aus der Picasso Material für eine Collage bezog.

Im darauffolgenden Jahr wurde das Motiv in einer Kreidezeichnung für die Zeitschrift

»Arte Joven« variiert, wobei die Figurenanordnung fast vollkommen mit der zentralen Gruppe der Anarchistenversammlung übereinstimmt. Nur sind es diesmal Picasso und seine Künstlerfreunde, die sich auf einem Hügel in verschwörerischer Pose gefallen. Als zweiter von rechts tritt Picasso an die Stelle des Wortführers der Anarchisten, und selbst die Bäume im Hintergrund beziehen sich mit ihren in den Himmel Ästen auf die frühere Zeichnung.

Picassos Revolverpose

Auch in seiner Pariser Zeit setzte Picasso diese Bekanntschaften fort, und es bedeutete mehr als nur eine exzentrische Attitüde, wenn er den Revolver, den ihm Alfred Jarry geschenkt hatte, stets bei sich trug. Er benutzte ihn zwar nur dazu, bei der Frage nach seiner ästhetischen Theorie in die Luft zu Schießen, aber derart bekenntnishafte Zeichen der Sympathie für anarchistische Attentäter genügten der Pariser Polizei, um Picasso unter Beobachtung zu stellen und eine Akte anzulegen. Jarry Über Jarry, dessen auch für die Dadaisten wegweisendes Theaterstück »Pére Ubu«

bereits am 9. Dezember 1896 seine Uraufführung im Pariser »Théâtre de l´Oeuvre« erlebt hatte, führen die Verbindungen ebenso in die politisch radikale Szene der Symbolisten und Neo- Impressionisten zurück wie über Fénéon, der Picasso den Rat gab, sich der Karikatur zu widmen, oder über Camille Pissarro, der wohl bereits 1896 mit dem Spanier Isidre Nonell in Verbindung stand, welcher als Maler den größten Einfluß auf Picasso ausübte und ihm seine Ateliers in Barcelona und Paris zur Verfügung stellte. Nonell vermittelte Picasso auch die Grundlagen der Neo- impressionistischen Malerei, und selbst in vielen späteren Werken aus der kubistischen Zeit finden sich gepunktete Partien, welche die stilistische Herkunft Picassos verraten. Noch Ende 1912, als er bereits mit der Collagetechnik experimentierte, war Picasso in der »Zweiten Nach- Impressionismus- Ausstellung« der Grafton Galeries in London vertreten.

Hochkunst &Populärkunst

Die ständigen Stilwechsel und Neuansätze Picassos sind wie seine programmatische Vermischung von Abendländischem und Außereuropäischem, Hochkunst und Populärkultur [ein Kennzeichen, fast der gesamten modernen Kunst im 20. Jahrhundert],Tradition und Invention auch im Kontext der anarchistischen Vorstellung vom Zerstören und Aufbauen zu interpretieren.

Picasso bewegte sich dabei ganz auf der Linie Signacs, der bereits 1902 festgestellt hatte, dass ein anarchistischer Maler nicht unbedingt anarchistische Propagandabilder malt, und der darin mit dem Anarcho- Syndikalisten Pierre Quillard einig war, welcher bereits 1892 die Überzeugung geäußert hatte: »Gute Literatur ist eine herausragende Form der Propaganda durch die Tat«.

Das Hereinbrechen der Populärkultur in die Kunst- Die Wiederentdeckung der Collage im Kubismus

Obwohl es mediengeschichtlich gesehen eine ganze Reihe von Vorläufern und Möglichen Quellen dieser Kunstform gibt, [z. B. :Hans-Christian Andersen], wird die Collage in den Bereich der Malerei erst von den Kubisten eingeführt.

Pablo Picasso und George Braque, die seit 1907 eng zusammenarbeiten, zerlegen die auf ihren Gemälden dargestellten Gegenstände in kubische Formen, die sich wie Splitter zu einem Mosaik ergänzen. Über Neuerungen wie die gleichzeitige Wiedergabe mehrerer Perspektiven oder das Einbeziehen von mit Schablonen gemalten Buchstaben kamen die beiden im Herbst 1912 dazu, vorgefertigte kunstfremde Materialien in ihre Bilder aufzunehmen.

Wohl war es Braque, der im September dieses Jahres zum erstenmal ein Stück Tapete mit aufgedruckter Holzmaserung in eines seiner Werke klebte, doch weitete Picasso das Prinzip der »papiers collés« auf die Tagespresse aus, wie erstmals das Fragment einer Titelseite der Pariser Zeitung »Le Journal« vom 18. November 1912 belegt.

Politisch-ironoische Tendenzen in Picassos Collagen

Picasso, der sich für die Freilassung politischer Gefangener einsetzte und im Pariser Frauengefängnis Saint- Lazare zeichnerische Studien trieb, konnte sich als Spanier in Paris zwar dem Armeedienst entziehen, er beobachtete aber die politischen Entwicklungen sehr genau, welsche spätestens seit der ersten Marokkokrise im Jahr 1905 auf eine militärische Auseinandersetzung zwischen Frankreich und Deutschland hindeuteten. Die beiden Kriege auf dem Balkan 1912 und 1913 stellten eine Art Vorspiel zum Ersten Weltkrieg dar, und Picasso kommentierte die Lage von seinem selbstgewählten Exil aus, indem er über die Hälfte der Zeitungsausschnitte, die er für seine Collagen dieser Zeit auswählte, dem Bereich der Nachrichten zu diesem Konflikt entnahm. Er griff dabei Thematiken der anarchistischen Bewegung auf, die in Pamphleten und Versammlungen gegen den Krieg agitierten.

Der zweite Schwerpunkt seiner Textteile, die immer so akkurat ausgeschnitten sind, dass der inhaltliche Zusammenhang erhalten bleibt und das Lesen ermöglicht wird, besteht in Alltagsnarchichiten von Morden, Selbstmorden und Zerstörungen, die eine bürgerliche Welt am Rande des Wahnsinns präsentieren. [hier spürt man schon den grimmigen Humor DADAs]

Der Zusammenbruch scheint durch die inneren Widersprüche der Gesellschaft von ganz allein zu erfolgen, bisweilen jedoch verleihen anarchistische Aktivitäten dieser Tendenz kräftigen Nachdruck.

In einer 1912 entstandenen Zeichnung, die in geraden und geschwungenen Umrißlinien einen Tisch andeutet, auf dem eine Flasche, Zeitungsblätter und ein gefülltes Glas stehen, bringt Picasso in der Bildmitte den linken oberen Ausschnitt einer Titelseite des republikanischen Massenblattes »Le Journal« vom 4. Dezember 1912 an. Der rechte Teil davon befindet sich auf einer anderen Collage im selben Format. Die beiden Arbeiten sind demnach als Gegenstücke konzipiert, welsche sich wechselseitig ergänzen. Rechts wird mit dem Bericht über die Unterzeichnung eines Vertrags zwischen Bulgarien, Serbien und Montenegro die Außenpolitik als »Theaterstück« [ »Un Coup de Thé[artre]«] charakterisiert, links dagegen auf innerfranzösiche Sachverhalte Bezug genommen. Unter den allgemeinen Angaben über Preis, Umfang und Vertrieb der Zeitung folgt am linken Bildrand eine Spalte mit der Überschrift: »Geschichte in der Schule«. Picasso bringt die ersten vier Zeilen dieser Kolumne:

»Um die Denkmale einer reichen und herrlichen Vergangenheit gegen die schwarze Bande zu verteidigen, um in jedem Marktflecken und in jedem Dorf Lokalgeschichte zu unterrichten«

Der Text bricht ab und läßt verschiedene Ergänzungs- und Deutungsmöglichkeiten zu. Mit der »schwarzen Bande« ist eine derjenigen Gruppierungen gemeint, welche die »Propaganda durch die Tat« mit Überfälle und Anschlägen fortsetzten.

Die berüchtigte Bonnot- Bande war zwar seit dem Sommer 1912 zerschlagen, aber andere Attentäter folgten. Aus den Aufzeichnungen des engen Picasso- Freundes André Salmon geht hervor, dass er den Bandenführer Bonnot persönlich kante, und dass »die Picasso- Bande« einiges an Sympathie für die Anarchisten aufbrachte. Auch an Guillaume Apollinaire, ebenfalls Mitglied des inneren Kreises um Picasso, bestätigt sich dieser Zusammenhang, denn als Herausgeber der Zeitschrift »Les Soirées de Paris« berichtet er zwischen 1912 und1914 auf der einen Seite über die Taten, die Verhaftung und den Prozeß gegen die Bonnot- Bande und bildet auf der anderen Seite Picassos Collage ab.

Neben der verdeckten Identifikation mit den Unruhestifter ist in dem von Picasso ausgewählten Textabschnitt ein deutliches Bekenntnis zur Lokalgeschichte enthalten. Er selbst betrieb nichts anderes als lokale Zeitgeschichte, wenn er im Caféhaus die Tagespresse studierte und die aktuellen Diskussionen auf die unmittelbarste Weise in seine Werke einfließen lies. Lokal- und Gaststättengeschichte sind hier eng verbunden.

Bezog sich Courbet sechs Jahrzehnte zuvor auf die Berichterstattung im »Journal des Débats«, indem er das Anfangswort in sein Atelierbild malte, so modifizierte Picasso dieses Verfahren folgerichtig, indem er ein reales Stück Zeitungspapier in seine Collage integrierte. Der Zeitschriftentitel »Le Journal«, hier spielerisch zu »Le Jou« verkürzt, bedeutet auch »Tagebuch«, und genau in diesem Sinne waren Picassos Arbeiten dann auch gemeint, als Augenblicksnotate in einer unsicheren Umgebung.

Und als die Zeitung einmal einen grossen Wettbewerb ankündigte [»Grand Concours du »Journal«], bei dem es etwas Goldenes zu gewinnen gab »[[t]itre d`or], dann kam ihm diese Schlagzeile gerade recht, um auf die kurz zuvor in der Galerie de la Boetie abgehaltene Ausstellung »Section d`Or« anzuspielen. Unter diesem Titel firmierte eine Kubismusschau, die ohne Werke von Picasso und Braque auszukommen glaubte. Zu den Organisatoren zählte Marcel Duchamp, unter den Ausstellenden war auch Francis Picabia.[womit zwei der herausragenden Wegberbereiter und Protagonisten des nachfolgendem Dadaismus hier in Erscheinung treten.] Die Existenz einer zweiten Generation von Kubisten bestärkte Picasso darin, dass er sich mit seiner Position durchgesetzt hatte und nun weitere Experimente wagen konnte, um der grossen Tageskonkurrenz immer einen Schritt voraus zu sein.

Einladend steht auf der Collage das Glas bereit, und die auf das Rechteck der Ansicht gesetzte Kreisform, die im Kubismus in aller Regel die ergänzende Aufsicht meint, kann hier auch als Schaumkrone eines Bieres gedeutet werden, wenn das erste Wort der Überschrift, die Picasso absichtsvoll beschneidet zu »litre« ergänzt wird Der »goldene Liter« oder »der Liter, der Gold wert ist« würde einmal mehr den Witz unter Beweis stellen, der Picassos Spiel mit den Realitäts- und Bedeutungsebenen eigen ist. [Zitat Ende Pinsel &Dolch]

Nach diesem etwas längeren Exkurs, zum Thema Picasso und Kubismus, sowie dessen persönliche Kontakte zu anarchistischen Kreisen und deren Gedankengut, dass wie wir sahen sich auch thematisch in vielen seiner Collagen dieser Periode niederschlug. [Übrigens ein Umstand, der in der offiziell kanonisierten Kunstgeschichtsschreibung meisten ausgespart wird.]

FUTURISMUS

Kommen wir nun zu einer ebenfalls für das Herausbilden der dadaistischen Ästhetik[oder besser Antiästhetik ?] sowie deren Ausdrucksformen, wichtigen Kunstrichtung der klassischen Moderne, dem Futurismus.

›Anarchie und Herrenmode‹

Der Futurismus, oder die Maske des »anarchistischen Bürgerschrecks« im Dienste der Vermarktung einer eher mittelmäßigen Idee. [folgendes Zitat aus dem Boccioni-Heft der Reihe »Maler- Leben, Werk und ihre Zeit Nr.:83«]

Bei Licht besehen war der Futurismus die Schöpfung eines einzigen Mannes- des Dichters Filippo Tommaso Marinetti [geb.:1876]. Er war ein quirliger Geist mit schier unerschöpflicher Energie und der Liebling der italienischen Kunstszene.

Sein »Manifest der zerstörerisch- brandstiftenden Gewalt«- später schlicht »Manifest des Futurismus« genannt- war ein einziger Schlag ins Gesicht seiner bürgerlichen Zeitgenossen. Das Pamphlet haute ordentlich auf die Pauken- Marinetti wollte auch in Frankreich noch vernommen werden. Er hoffte jedoch vergeblich auf Beifall im Nachbarland, wie in Italien rührte sich auch dort kaum eine Hand. So blieben die bedeutendsten Vertreter der jungen Bewegung jene, die das Manifest neben seinem Verfasser unterzeichnet hatten : Carrà, Russolo, Severini und Boccuoni.

»Revolution« der Künste

Marinettis Ziel war nichts weniger als die Revolution der Künste. Diese lebten nur aus der Vergangenheit, zürnte er, die Menschen seien in dumpfer Ehrfurcht vor den Formen und Werten der Vergangenheit erstarrt. Der Mensch des neuen, des Techniken Zeitalters bedürfe indes einer veränderten Kunst- sie habe nunmehr konsequent die Ideale einer von der Wissenschaft verwandelten Welt auszudrücken, und diese seien in erster Linie Anarchie und Revolte. [Zitat Ende]

durch ihre negativ-avimatorische Anwendung, des Begriffes »Anarchie«, nutzen die Futuristen, bewußt irreführend das damit verbundene Schockelement ,für ihr bürgerliches Publikum aus. Indem sie, in manierierter Bügerschreckpose , die zerstörerischen Elemente, die man gemeinhin mit diesem Begaff verbindet überbetonen , erfüllen sie damit nur die sattsam bekannten Klicheés, wobei sie die schöpferich-aufbauenden Aspekte, zwar auf ihre Kunst anzuwenden versuchen, doch die gesellschaftliche Veränderung dabei völlig ausklammern, im Gegenteil gerieren sie sich hier, besonders reaktionär wie ihre verherrlichenden Äußerungen zu Patriotismus, Krieg und Frauenverachtung deutlich zeigen, diese sind jedoch mit einem wirklichen Bekenntnis zur Anarchie unvereinbar. Marinetti schrieb :

»Wir wollen dieses Land vom stinkenden Gangrän der Professoren, Archäologen und Antiquare befreien. Wir werden von grossen Menschenmassen singen, erregt durch Arbeit, von den polyphonen Fluten der Revolution in den modernen Hauptstädten, von der lodernden nächtlichen Glut der Munitionsfabriken, von den Werften, über denen die grellen elektrischen Monde stehen«. [Zitat Ende]

Propaganda Posen

U.s.w., u.s. w.- diese und ähnliche Sentenzen, des futuristischen Manifests, dürften wohl heute, einem größerem Publikum hinreichend bekannt sein. Die in einer sich geradezu gehetzt überschlagenden Syntax, gegossenen Verherrlichungen der »rasenden« Geschwindigkeit, von allem nur irgendwie technisch- maschienenhaftem, der Simultaneität von allem Möglichem b.z.w. Unmöglichem, der Aggressivität und Gewalt bis zum kriegerischen Paroxysmus [»wir wollen den Krieg verherrlichen als eisige Hygiene der Welt«]ist bei gleichzeitiger, bis zum Vernichtungwillen reichender Ablehnung aller althergebrachten Kunst und Kunstgeschichte.[»drauf, legt Feuer an die Regale der Bibliotheken und leitet die Abwässerkanäle in die Galerien und Museen der alten Meister«] nichts als eine großsprecherische Propaganda- Pose, um noch verspätet, auf den bereits fahrenden Zug der internationalen, europäischen Avantgarden der modernen Kunst aufzuspringen.

Diese Manifeste, zusammengeklaubt aus dem halbverdautem Elan Vital Bergsons und Nietsches Willen zur Macht, bilden in ihrer populistischen Mixtur, einen Lobgesang auf die von den Futuristen selbst nicht richtig verstandene Moderne.

Dem entsprechend unbeholfen sehen die Versuche einer futuristischen Malerei, zuerst einmal auch aus, ein buntes ekklektisches Gewürfel aus:pointilistischen Farbflecken, die man nach der Methode der Chronophotogaphie b.z.w. Stobuskopfotographie von Muybridge, Marey und Anschütz zu Bewegung simulierenden Figurationen zusammensetzte, bekannteste Beispiele hierzu sind die Bilder Giacomo Ballas von 1912 wie »Dynamismus eines Hundes an der Leine in Bewegung«, oder »Mädchen läuft über den Balkon«. Diese meist heute noch für Heiterkeit sorgenden, naive Beispiele Bewegung und Geschwindigkeit in ein statisches Bild zu bringen, sind im Grunde nichts weiter als ein beschleunigter Impressionismus.

In der Tat war Balla bevor er sich dem Futurismus anschloß, ein eher mäßig erfolgreicher Impressionist, so wie auch seine Schüler die beiden späteren Futuristen Boccioni und Severini. Diese Beiden bedienten sich später, ebenso wie die eher vom Symbolismus herkommenden Maler, Carrà und Russolo, einer kubistisch angehauchten Malweise, die ihnen durch die Vermittlung Severinis zuteil wurde, mit der versuchten sie nun ihrerseits, den Maasgaben des »Techniken Manifests« der futuristischen Malerei gerecht zu werden.

Futuristische Bildwelten

Um Bewegung, Geschwindigkeit, Simultaneität aber auch Aggressivität und Gewalt als die für die Futuristen unverzichtbaren Ingredienzen des modernen Lebens, in ihre Bildwelten einfließen zu lassen, richteten sie ihre Motivwahl dementsprechend aus. Neben galoppierenden Reitern, rasenden Automobilen und Eisenbahnzügen, sowie wilden Varietétänzerinnen [alles in grell-schreienden »Kraftfarben« und in sowohl poinitilstisch als auch kubistisch »vibrierender« Malweise in Strobuskopeffeckten zerhackt und mit Kraftlinien versehen], kommen auch zunehmend Szenen von Revolten und Aufruhr dazu. Die bekanntesten Beispiele hierfür sind »Die Revolte« von Luigi Russolo sowie »Das Begräbnis des Anarchisten Galli« von Carlo Carrà, beide von 1911.

Galli Carlo Carrà, Das Begräbnis des Anarchisten Galli, 1911

Diese Hinwendung, zu Themen mit anarchistisch -relevantem Hintergrund, geschieht bei den Futuristen jedoch weder aus besonderem Interesse am Anarchismus noch aus irgend einem sozialen Engagement, sondern einzig das tumultuarische und gewaltsame einer Menschenmenge in aggressiver Bewegung, allenfalls noch das von ihnen eher als ein abstrakt- revoltierendes Anrennen auf erstarrte Formen gestehende dieser Vorgänge ist für sie von Bedeutung. Genauso defus wie die effeckthascherischerischen Vomulierungen ihrer Manifeste, in denen in einem Atemzug ,die Vernichtugstat des Anarchisten, neben dem Patriotismus,zu den schönen Ideen zählen, für die man tötet oder stirbt, [dies Allein schon zeigt ihre geistig - ideologische Verwirrung];sind auch ihre persönlichen Einstellungen und Überzeugungen zu den Fragen ihrer Zeit. Carrà sympathisiert zwar mit anarchistischem Gedankengut, unterhält aber zu entsprechenden Gruppen [bis auf den Besuch zweier anarchistischer Versammlungen in seiner Jugend in Mailand] keinen nennenswerten Kontakt, bis zu jenem denkwürdigen Begräbnis Gallis, deren Augenzeuge er wird, dass durch massiven Polizeieinsatz in einem Tumult endete und so für ihn zu einem bildwürdigem Thema wurde. Boccioni seinerseits sympathisierte eher mit marxistischen Ideen, Roussolo und Balla tendieren zwischen Theosophie, Anarchismus, Freimaurerei und Sozialismus- sie alle, Marinetti und Severini eingeschlossen, sind Bewunderer Nietsches und ausgesprochene- glühende Patrioten. Nach Beginn des ersten Weltkrieges, 1914 wurden diese überschwenglichen Patrioten dann zu unerträglichen Chauvinisten.

Weltkrieg

Nun stimmten die Futuristen ,ein Kriegsgehäul ohne Gleichen an, vertreten mit einem Intervention - Manifest die sofortige Kriegsteilnahme Italiens auf der Seite der Entente und malten ersteimal als »Guerra -Pittura« bezeichnete, kriegsverherrlichende Bilder wie der »Panzerzug« , »Kanonen in Aktion« oder »Der Angriff der Lanzenreiter«. Mit den Kriegseintritt Italiens, meldeten sich alle Futuristen sofort freiwillig an die Front, hier sollte dann Boccioni, der ein leidenschaftlicher Reiter war, [welche Ironie des Schicksals] an den Folgen eines Reitunfalls, sein noch junges Leben verlieren. Dieses scheinbare- oder wirkliche- ideologische Chaos ist im übrigen durchaus nicht das ausschließliche Vorrecht des italienischen Futurismus; ein ebenso chaotischer und von einem nicht weniger virulenten Nationalismus durchtränktes Bild bietet auch der russische Futurismus ,eines Wladimier Majakovskij oder der englische, Vortizismus eines Ezra Pound und Wyndham Lewis. Auch in deren Manifesten, sieht man sich mit ideologischen Positionen konfrontiert, die für uns heute völlig inakzeptabel geworden sind.

Relevante Aspekte für spätere Avantgarden

Allerdings, war auch der allen Futurismen innewohnende ,jeder Vernunft und Empirie widersprechende irrationalistische Geist, ein Ansatzpunkt für die nachfolgende Dada- Bewegung. Beispielhaft hierfür sind bestimmte Aktionsformen, die unter dem Begriff »Die futuristische Neukonstruktion des Universums« bekanntgeworden sind. Unter diesem Begriff, versuchte man alle möglichen Bereiche des täglichen Lebens, unter futuristischen Gesichtspunkten zu verändern. [Es handelt sich hierbei, vielleicht um einen der ersten radikalen Versuche, die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzuheben, einen Punkt der bei allen ideologisch geprägten Bewegungen der nachfolgenden, künstlerischen Avantgarde eine zentrale Rolle spielen sollte.] Dies nun gestaltete sich, in erster Linie in einer ,man kann es kaum anders nennen Manifest- Diarrhö, die in spektakulären Flugblattaktionen unter das Volk gebracht wurden. Auf diesen Flugmanifesten, die meist auch Reklame für sogenannte »Futuristenabende« machten, verkündete man nun u. a. eine »futuristische Küche«, ein »futuristisches Theater«, »eine futuristische Musik«, eine »futuristische Dichtung«, »futuristische Architektur« ja sogar »futuristische Herrenmode« .

Inszenierte Skandale als künstlerische Aktionsform

Die vermeintlichen Futuristenabende, entpuppten sich meist als inszenierte Chaosveranstaltungen, bei denen alles »Simultan« geschah, Es ertönte laute »Geräuschmusik«, die Luigi Russolo auf eigens dafür von ihm erfundenen Maschinen, sogenannten »Intonarumori« erzeugte, während andere, gleichzeitig, ihre »Parole in Libertà« genannten Lautgedichte ins Publikum brüllten. Der Erfolg solcher Abende, die ganz bewußt als Provokation angelegt waren, Maß sich daran, in wie weit ein bis zur Weißglut gereiztes Auditorium, sich geblufft fühlte und nun seinerseits die Akteure anpöbelte.

Diese Abende die nicht selten in Tumult und Schlägereien endeten, bildeten als inszenierte Skandaleveranstaltungen, die Matritze für die nachfolgenden Aktionen von Dadaisten, Surrealisten, Situationisten und Fluxus-Aktivisten. Es ist hier vielleicht interessant, einige dieser aktionistischen Darstellungen, die ja in gewisser Weise sogar Happenig und Performance vorwegnahmen, etwas näher zu betrachten. Da haben wir zu nächst einmal die sogenannten »Parole in Liberta«,[Worte in Freiheit], ein Gebrauch der Sprache ohne erkennbaren Sinnzusammenhang, befreiter Syntax und fehlender Interpunktion zu einer lautmalerischen Wiedergabe von Naturerscheinungen und Szenen aus dem modernen Großstadtleben, sowie der damit verbundenen Empfindungen zu einem stimmlich erzeugten Klangbild. Diese Lautmalereien, der Futuristen waren neben anderen Einflüssen, wie etwa Morgenstern und Scheerbart, die entscheidendsten Vorbilder für die als »bruitistisch« bezeichneten Lautgedichte der Dadaisten, von Hugo Ball, über Tristan Tzara und Raoul Hausmann bis zu Kurt Schwitters, wobei die agressiv-aktionistische Vortragsweise der Futuristen hierbei besonders stilbildend wirkte.

Neben den »Worten in Freiheit«, war es vor allem das futuristische Manifest des Theaters und der Kinematographie, was am entschiedensten bestimmte, Aspekte des Absurden in seinem Bezug zum Humor, besonders hervorhob, und damit bestimmte dadaistischer Ausdruksformen vorweg nahm. Ein Beispiel : ›... auf der Bühne müssen das Unwahrscheinliche und das Absurde herrschen‹ Szenische Ideen, etwa aus einer Packtasche ragende Ohren, können sich zu komischen Sketchen entwickeln, wie sie sich im »Manifest der futuristischen Kinematographie« 1916 finden : ›Eine riesige Nase gebietet tausend versammelten Fingern Schweigen, indem sie heftig mit einem Ohr klingelt, während zwei Schnurrbartspitzen als Polizisten einen Zahn verhaften...‹ Ähnliche Szenen sieht man z.B., etwas später in Hans Richters Dada- Film »Vormittagsspuk«.

Abschlussresümee :

Der Futurismus, als avantgardistische Kunstrichtung der klassischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert, war wohl eine der ambivalentesten Bewegungen ihrer Art. Mit seinem Reklamerummel und internationalen Tourneen,[ Nach Paris, London, Berlin und Moskau ] gerierte er sich, fast schon wie bestimmte Erscheinungsformen der modernen Popkultur, und in der Tat, sieht unsere heutige Welt, jener von den Futuristen propagierten [ mit all ihren bis zur Unverträglichkeit reichenden Zumutungen] ziemlich ähnlich.

Maschinenwahn, totale Automation, Simultaneität, Jugendkult [»Wenn wir vierzig Jahre alt sind, mögen uns andere Männer, jünger und kraftvoller als wir, in den Papierkorb werfen wie unnütze Manuskripte«] permanente Beschleunigung des gesamten Lebens, sowie Gewalt und Krieg sind heute fast schon zu einer allgemein akzeptierten alltäglichen Realität geworden. Selbst im Städtebau hat man die Ideen des »Manifestes einer futuristischen Architektur« von Sant`Elia, [zwar unbewußt] konsequent umgesetzt. Gebäude stehen heute nicht mehr Jahrhunderte, sondern mitunter wirklich nur noch eine Generation lang, um dann wieder abgerissen und durch neue ersetzt zu werden. [Der Turbokapitalismus als »realexistierender Futurismus« ohne eine reale Zukunft, welch ein beschleunigter Wahnsinn]

In der Malerei war der Futurismus eine eher marginale Erscheinung, eklektizistisch und daher von anderen Kunstrichtungen wie Impressionismus und Kubismus abhängig, versuchte er krampfhaft eine Synthese zwischen diesen beiden modernen Strömungen herzustellen, die für spätere künstlerische Entwicklungen, allerdings kaum relevant waren. Nach dem ersten Weltkrieg, versank der Futurismus zur künstlerischen Bedeutungslosigkeit, von da an existierte er nur noch als eine »grellere« Version des »Art Deco«. Da nach dem realem Schrecken des Weltkrieges, dass marktschreierische Kriegsgehäul der Futuristen in der internationalen Kunstszene weitestgehend verpönt war, schlossen sich nun einige von ihnen, allen voran Marinetti den faschistischen Schwarzhemden Mussolinis an, [Im übrigen war Mussolinis, weltanschauliche Entwicklung, selbst ein Musterbeispiel für ideologische Verwirrtheit, den auch er war zuerst Anarchist dann Sozialist und schließlich Faschist] dort bekleidete Marinetti eine Zeitlang den Posten des Kulturministers. Bezeichnend ist, dass der russische »Futuristen- Chef« Majakovskij, nach der Oktoberrevolution im jungen Sowjet- Rußland eine Ähnliche Position einnahm, an der später allerdings moralisch zerbrach und sie dann mit seinem Selbstmord quittierte, das opportunistische Liebäugeln mit der autoritären Macht hatte sich für ihn nicht ausgezahlt. Diese beiden Beispiele zeigen in ihrer Endkonseqents [bei Majakovskij in einer tragischen Variante], dass das anarchistische Auftreten der Futuristen, im Grunde nie viel mehr als eine Pose war, um mit dem fragwürdige Gebräu Ihrer Ideen, auf einer von anarchistischen Gedankengut durchtränkten internationalen Kunstszene kommerziellen Erfolg zu haben. Als dieses Vorhaben jedoch scheiterte, schlossen sie sich bedingungslos den autoritärsten Mächten an, um dort nun endlich Karriere zu machen. Dies zeigt uns, mit dem Futurismus haben wir es vielleicht mit der ersten rein kommerziell inszenierten und gemanagten Bewegungen der modernen Kunst zu tun, die um des Erfolges willen sich jeder in der Gesellschaft vorhandenen ideologischen Strömung zu bedienen wußte, seien es nun Anarchie, Sozialismus oder Faschismus. Seine Protagonisten liebäugelten sogar mit der Perspektive Staatskünstler zu werden, was sie von anarchistischer Seite wohl endgültig diskreditieren dürfte.

Der einzige für die weiter Entwicklung, der künstlerischen Moderne, relevante Aspekt, der vom Futurismus ausgehend, über dessen Existenz hinaus, bedeutsam bleiben sollte, war sein aktionistisches Konzept.

Nach diesen etwas ausgreifenden Erörterungen zum Futurismus, der hier auch stellvertretend, für gewisse anarchoide Posertendenzen des deutschen Expressionismus, als Beispiel dienen sollte,[da der Expressionismus, in seiner heterogenen vielschichtigen widersprüchlichen Erscheinungsform schon alleine genügend Stoff für ein eigenes themenrelevantes Referat hergeben würde] werden wir mit Ausnahme einiger kleineren Einlassungen, die zum nachfolgendem Thema des Dadaismus unerläßlich sind, den Expressionismus hier weitgehend ausklammern.«

DADA

»Der Futurismus ist an DADA gestorben!« [Tristan Tzara]

Vorgeschichte

Dada, war eine an zwei Orten der Welt,[ New York 1913 und Zürich 1916] fast parallel entstandene Bewegung. Hierbei waren jene in New York, im Anschluß an die »Armory Show« genannte große Ausstellung europäischer und amerikanischer moderner Kunst, von Man Ray, Marcel Duchamp und teilweise Francis Picabia, u. A. im Umfeld der Galerie des Fotografen Alfred Stieglitz initiierten Kunstbestrebungen ,die diesen Terminus noch nicht führten und allgemein heute als protodadaistische Extremausformungen vom Kubismus b. z. w. Futurismus gelten, die Farlancé des antikünstlerischen Impetus, [z. B. mit »Readymades« wie jenem als »Springbrunnen« betiteltem flach hingelegtem Pissoirbecken oder der mit dem ironischen Spruch »Dem gebrochenem Arm voraus« unterlegten, von der Decke herabhängenden Schneeschaufel von Marcel Duchamp] der dann von Zürich aus 1916, unter der Bezeichnung DADA, seinen kurzen aber heftigen internationalen Siegeszug antreten sollte.

Hugo Ball liest Bakunin- Die Anfänge DADAs in Zürich [Textzitat »Pinsel &Dolch« leicht abgewandelt]

Die zentrale Gestalt der Zürcher Dadagruppe, Hugo Ball, kam bereits vor dem Ersten Weltkrieg mit Picasso und den Futuristen in Berührung. Er sah deren Bilder, u.a. Carràs »Begräbnis des Anarchisten Galli«, im Herbst 1913 im Dresdener Kunstsalon Emil Richter. Wenn Ball die ausgestellten futuristischen Gemälde als Ankündigung einer »Revolution der Unterminierung, der ekstatischen Krankheit, die sich nach Ausbruch sehnt«, deutet und schrieb: »Diese Bilder zwingen das absolut Verrückte in Erscheinung. Man schreit vor Angst und Entsetzen, dann nahm er den Futurismus zunächst als Kunstrichtung wahr, ohne über die politische Haltung Marinettis informiert zu sein. Durch die Apokalyptik und ekstatische Rhetorik des Expressionismus geprägt, verkannte Ball die grundlegende futuristischen Überzeugung von einer geometrisch beschreibbaren Dynamik hinter den Dingen;[Bergson] das Vertrauen der Futuristen in eine heroische Zukunft, die von der Herrschaft des Menschen ausgeht, blieb ihm letztlich fremd. Balls Endzeitvisionen werden bald darauf durch ein dadaistisches Weltbild ersetzt, dass von allgegenwärtiger Gleichzeitigkeit und der Gleichwertigkeit von Ordnung und Chaos, Sinn und Unsinn ausgeht. Die Dadaisten kommen so auch zur Ablehnung von Kriegsverherrlichung; hier liegt die Wurzel für spätere Dada-Polemiken gegen den Futurismus.[als auch den Expressionismus]

Am Beispiel Hugo Balls erkennen wir wie folgt, dass sich bereits in Vordadaistischer Zeit anarchistische Einflüsse mit seinen künstlerischen Ambitionen verquicken. Parallel zur Etablierung Dadas und zur Entwicklung des Lautgedichts beschäftigt sich Ball ausgiebig mit dem Anarchismus, und er ist keineswegs der einzige Zürcher Dadaist, der sich damit intensiv auseinandersetzt.

Prädadaistischen Aktivitäten

Am 12. Februar 1915 organisierten Ball und Huelsenbeck in Berlin eine »Gedächtnisfeier für gefallene Dichter«, bei der auch Kurt Hiller und Alfred Richard Mayer Reden hielten. Ball sprach über Leybold [Balls Bekannter Hans Leybold, Herausgeber der zweiwöchentlich erscheinenden Zeitschrift Revolution, wählte nach dem er als dienstfähig aus dem Lazarett entlassen wurde den Freitod], dessen provokanter Geist in dem von Huelsenbeck und Ball für diesen Abend verfaßten »literarischen Manifest« gegenwärtig war, in dem sie sich als »Bilderstürmer«, »Bohrlinge«, und »Negationisten« bezeichneten, die »aufreizen, umwerfen, bluffen wollen »gegen alle >ismen<. Der Dada-Impuls ist bereits vorhanden, wenn auch noch ungeklärt, da aus der Ablehnung aller Ismen ein neuer Ismus, der »Negationismus«, hervorzugehen scheint. Die kurze Allianz mit dem sonst angefeindeten Kurt Hiller entsprang Balls Unzufriedenheit über die betont syndikalistische Ausrichtung des Pfemfertschen Anarchismus. Wie eine Tagebuchnotiz Balls vom 22. April 1915 belegt, mochte er der Theorie von der Arbeiterschaft als einzig revolutionärem Subjekt nicht folgen.

Balls Kritik am Anarchosyndikalismus Franz Pfemferts

Das Proletariat war ihm »ein entgöttertes Babarentum, dem es an Widerstand gegen die Korruption fehlt, eben weil und soweit es Proles ist.

Politische Abende

In Berlin organisierten Ball und Huelsenbeck noch zwei weitere Veranstaltungen, zunächst einen »politischen Abend« am26. März 1915, zu dem Ball »über›Die russische Revolution 1905‹ oder über ›Michael Bakunin‹[das ist der Begründer des Anarchismus]« zu sprechen gedachte, dann am 12. Mai einen »Expressionistenabend«, bei dem Huelsenbeck erstmals seine selbstverfassten »Negergedichte« vortrug. Ende Mai 1915 siedelten Hugo Ball und Emmy Hennings [Balls Lebensgefährtin die Schauspielerin und Chansonette Emmy Hennings, war schon in der Vorkriegszeit mit Dichtern wie Georg Heym, Ferdinant Hardekopf und Frank Wedekind bekannt und dichtete auch selbst] in die Schweiz über, was sie als einen Akt der Emigration begriffen, mit dem sie ihre Abneigung gegen den deutschen Patriotismus und den Krieg zum Ausdruck bringen wollten. Zudem lag Ball ein Angebot Walter Serners vor, an der Zeitschrift »Der Mistral mitzuarbeiten, ein Vorhaben, dass jedoch nicht realisiert wurde.« Nach Erkundungen, die Ball unter Zuhilfenahme, internationaler Verbindungen anarchistischer Aktivisten, mit Kontakten zu Schriftstellern und Künstlern unternahm, befand er Zürich als angemessenen Ort, für sein Exil. Fritz Brupbacher, der bereits Erfahrungen mit der Betreuung von Emigranten hatte, führte Ball im Juni 1915 in seinen regelmäßig, in einen Wirtshaus stattfindenden und bereits drei Jahre existierenden Diskussionskreis ein. Im Juli 1915 veröffentlichte Brupbacher erstmals einen Beitrag Balls in der von ihm mitgeprägten Zeitschrift »Der Revoluzzer« und stellte ihm sogar seine Räumlichkeiten zur Verfügung. Hier nun arbeitete Ball, die 1903 erschienene Untersuchung, zu den »anarchistischen Umtrieben in der Schweiz« des Juristen Johann Langhard durch. Dabei fiel ihm besonders der Mangel an Taten, Im Verhältnis zu den radikalen Absichtserklärungen auf. Bei seinen Recherchen beschäftigte sich Ball, mit der seit 1900 erschienenen zweisprachigen Zeitschrift » Le Réveil/ IL Risveglio«, deren Herausgeber der Tessiner Anarchist Luigi Bertoni in Genf war. Weiterhin faßte er Bakunins 1909 auf deutsch veröffentlichten Aufsatz über »Die Pariser Commune und die Idee des Staates« in seinem Tagebuch zusammen. Während nun Hugo Ball sich in Zürich, ernsthaft mit bestimmten Aspekten der anarchistischen Geschichte und ihrer Theorien auseinandersetzt, kämpft sein Kollege Richard Hülsenbeck in Berlin darum sich dem Kriegsdienst zu entziehen, was ihm aber erst im Februar 1916 dank des Attests eines pazifistischen Berliner Arztes endgültig gelingen sollte, jetzt war auch für ihn der Weg frei in die Schweiz zur reisen. Hier nun schickte sich Ball gerade an, nach dem er zusammen mit Emmy Hennings in verschiedenen Varieté- Ensembles durch die Lande gezogen war, sich selbständig zu machen. Dazu überredete er den Besitzer des Lokals »Holländische Meierei«, in der Zürcher Spiegelgasse Nr. 1, ihnen einen leerstehenden Saal für eigene Darbietungen und als »Sammelpunkt künstlerischer Unterhaltung und geistigen Austausch« zu überlassen. Dieses später »Cabaret Voltaire« genannte Etablissement, wurde dann die Geburtsstätte und Wiege von DADA.

Das »Cabaret Voltaire«[Zitat aus Pinsel &Dolch]

In diesem Sinne bedeutet die Eröffnung des »Cabaret Voltiaire« am 5. Februar 1916, bei der Marcel Janco und Tristan Tzara dazustossen, die Einrichtung eines Sammelpunktes für im weitesten Sinne anarchistisch ausgerichtete Künstler und Künstlerinnen. Die Bühne steht für Darbietungen aller Art offen. Aus dem Kreis um Brupbacher beteiligt sich beispielsweise Ernst Thape mit der Lesung einer Novelle. Ball selbst wird beim Vortrag seines Gedichtes »Totentanz« von einem »Revolutzzerchor« begleitet. [Zitat Ende] Im Februar und März waren die Veranstaltungen im »Cabaret Voltiere« noch vergleichsweise zahm. Balls Aufzeichnungen zufolge rezitierte man Gedichte von Max Jacob, Apollinaire, Blaise Cendrars, Jakob van Hoddis oder Erich Mühsam: man sang »Goualante« von Aristide Bruant oder Lieder von Duparc, die Musik vermischte Klavirstücke von Saint-Saens mit russischen Balalaikaklängen. An den wänden hingen Werke der sich später Dadaisten nennenden Künstler[ Der Terminus Dada, wurde erst etwas später von Tristan Tzara, bei der Suche nach einen zugkräftigen Künstlernamen für eine Tänzerin beim zufälligen aufschlagen eines deutsch-französischen Wörterbuches gefunden,] Hans Arp, Otto van Rees, Viking Eggeling, Marcel Janco, Marcel Slotki. Sie verrieten die Einflüsse des Expressionismus, Kubismus und des Futurismus, die vor allem auf den von Picasso, Marinetti[ kaligrafische »Parole in Libertà«] Canigiullo und Buzzi beigesteuerten Gemälden zu finden waren.[Alles in allem eine Mischung Zwischen »Chat Noir« und »Neopathetischem Abart«]

Erst mit der Ankunft von Richard Huelsenbeck, am 11. Februar 1916 radikalisierten sich die Vorträge in Cabaret Voltaire. Hatte Hugo Ball in einem Aufsatz für den »Revoluzzer« ein halbes Jahr zuvor ausführlich auf Nietzsche und Bakunin hingewiesen und die Anweisung gegeben, »wichtiger als Verse, Aufsätze, Dramen irgendwelcher Art sei das Ausprägen jetwelscher Gedanken coram publico, sei es im Vortragssaal, mit der Reitpeitsche oder in der Debatte«, so nimmt ihm Huelsenbeck mit seinen Auftritten im »Cabaret Voltiere« beim Wort. Huelsenbecks Neigung zum ästhetischen Extremismus und seine Vorliebe für künstlerisch- radikale Tendenzen, waren zusammen mit Tristan Tzaras antikünstlerischen Nihilismus geradezu der zündende Funke der jenes aufgeheizte Klima von Intellektuellen, Künstler, und politischen Immigranten, im Zürich von 1916 mitten im 1. Weltkrieg zur Explosion brachte. Von nun an bohrte » jeden Abend, der Gott der Schönheit den Dreizack des Grotesken in jeden Zuschauer, und es wehte kein sanfter Wind-er rüttelte viele Gewissen auf- Aufruhr und Sonnenlawine- überschäumendes Leben und stille Zurückgezogenheit, neben der Weisheit oder dem Wahnsinn- wer könnte die Grenzen bestimmen?- langsam gingen die jungen Mädchen fort, und Bitterkeit baute ihr Nest im Bauch des Familienvaters«. Dieser Auszug aus der »Chronique Zurichoise« von Tristan Tzara, gibt sehr anschaulich ein Bild davon wie der Geist des Irrationalen sich in poetischer Form immer mehr Bahn brach, und von nun an die Darbietungen des Cabaret Voltaire bestimmen sollte. Das Groteske und Absurde wurde für die Dadaisten zum Aufschrei der Empörung, gegen den Rationalismus und die Vernunft, die ihrer Meinung nach, nicht nur eine Mitschuld an den grauen haften Metzeleien des Krieges hatten, sondern letztendlich zu deren unabdingbaren Grundlagen gehörten. In diesem Zusammenhang bekamen die Begriffe: »Primitivismus und kreative Spontaneität«, Widerstand gegenüber dem traditionellen Kunstgesmack [ebenso auch des Kunstbegriffs überhaupt], sowie den bisherigen künstlerischen Techniken, Eingliederung des Künstlers in seine Umwelt und vor allem die große Bedeutung, die der Sprache für die persönliche und kollektive Erfahrung des Künstlers beigemessen wird, eine völlig neue nihilistisch- antikünstlerischen Bedeutung. Diese Überlegungen wurden von da an bei den dadaistischen Abendveranstaltungen in die Praxis umgesetzt: man schuf sich eine neue von jeder Syntax und Logik befreite, unzusammenhängende und primitive Sprache in Form von »Versen ohne Wörter« oder »Klanggedichte« [diese unterschieden sich von den futuristischen »Parole in Libertà« darin: das ihnen jeglicher logischer Anknüpfungspunkt z. B. Herstellung eines akustischen Gemäldes völlig fehlte, die dadaistischen Lautgedichte waren reine Gefühlsäusserungen.]

Sprachkritik

In diesem Zusammenhang ist interessant, dass Hugo Ball schon einige Zeit vor der Eröffnung des Cabaret Voltaire an 1. Juli 1915 seinem Tagebuch, nach dem Aufschnappen einiger vager Äußerungen über Proudhon in Brupbachers Diskussionskreis folgende Sentenzen, die rückblickend die spätere dadaistische Sprachkritik vorweg nehmen anvertraute:

»Proudhon, der Vater des Anarchismus, scheint auch der erste gewesen zu sein, der um die stilistische Konsequenzen wußte. Ich bin neugierig, etwas von ihm zu lesen. Hat man nämlich einmal erkannt, dass das Wort die erste Regierung war, so führt dies zu einem fluktuierenden Stil, der die Dingworte vermeidet und der Konzentration ausweicht. Die einzelnen Satzteile, ja die einzelnen Vokabeln und Laute erhalten ihre Autonomie zurück. Vielleicht ist es der Sprache einmal beschieden, die Absurdität dieser Doktrin ad oculos zu demonstrieren. Schon der sprachbildende Prozeß wäre sich selbst zu überlassen. Die Verstandeskritik müsset fallen, Behauptungen wären von übel; ebenso jede bewußte Verteilung der Akzente. Die Symmetrie würde voraussichtlich unterbleiben, die Harmonisierung vom Impuls abhängen. Keinerlei Tradition und Gesetz dürften gelten.- Es scheint mir nicht einfach, als konsequenter Anarchist die Übereinstimmung zwischen Person und Doktrin, zwischen Stil und Überzeugung durchzuführen. Und doch sollten Ideale identisch sein mit der Person, die sie vertritt; sollte der Stil eines Autors seine Philosophie darstellen, auch ohne dass er sie eigens entwickelt.«

Diese Tagebucheintragung Balls, zeigt wie sehr seine Beschäftigung mit anarchistischem Gedankengut ihn zu einer grundlegenden kritischen Auseinandersetzung mit dem Medium Sprache führte, die nun ihrerseits wieder seine dichterische Entwicklung beeinflusste. Balls Entwurf deutet die Möglichkeit einer abstrakten Dichtung an, die sich aus Buchstaben, Silben und formalen Gestaltungsmitteln zusammensetzt. [ganz im Gegensatz zu den futuristischen »Parole in Libertà«, mit ihren beschleunigtem »Dingwort«] [folgendes Zitat wieder »Pinsel &Dolch«]

Balls künstlerisches Konzept

Ball strebte dabei kein Spektakel um seiner selbst willen an, wie es andere Dadaisten zunehmend taten. Seine aus Tradition heraus entwickelten und mit theoretischer Reflexion begleiteten künstlerischer Beitrag versteht er auch als einen Akt des Protests mit tendenziell politischer Stossrichtung. In eigen » programmatischen Worten« wendet er sich vor Beginn der Aufführung gegen »die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache«. In seiner Bühnenaktion verbindet Hugo Ball die drei inhaltlichen Komplexe, welche ihn am meisten beschäftigen: den kritischen Impetus des Anarchismus, den Willen zur Erneuerung der Kunst und die Sehnsucht nach mystischer Erfahrung. In ihrer Kombination entwickelte er eine neue Rolle des Künstlers, der wie ein Schamane in der dem Ritual angeglichenen, vom Theater ausgehenden Situation einer »Performance« die Verbindung verschiedener Welten herstellt. Aus archaischen Gesellschaften entlehnte Elemente sollen in einem klar umgrenzten kulturellen Rahmen zu unmittelbaren Erfahrungen verhelfen und so die Ablehnung einer Zivilisation dokumentieren, die Krieg als Mittel politischer Rationalität zuläßt oder erfordert. [Ende Zitat »Pinsel &Dolch] Tzara übernimmt das Cabaret Voltaire

Diese mit ihrer mystischen Ernsthaftigkeit, noch stark im Expressionismus verwurzelten künstlerische Konzeption Balls, konnte bei dem kleinen äußerst energisch und temperamentvollen, eher zur zynischen Ironie neigenden Tristan Tzara nur ein müdes Lächeln hervorrufen. Tzara sah in Witz, Ironie Bluff und Zufall die geeigneteren Mittel um sich gegen die Zumutungen seiner Zeit behauptend zur Wehr zu setzen. Sein sarkastisches Konzept, dass das Prinzipe von Bejahung und Verneinung bis zum Paroxysmus vorantrieb, hatte sich bis Mitte 1916 in den Programmen des »Cabaret Voltaire« durchgesetzt. Tzara wurde nun als der führende Kopf der Gruppe anerkannt. Hugo Ball und Emmy Hennings verlassen Ende Juli 1916 zum Teil aus Enttäuschung, aber auch aus Gründen der Erholung von Balls angegriffener Gesundheit Zürich für einige Monate in Richtung Ascona. Während dieser Zeit trifft der Berliner Maler Hans Richter in Zürich ein. Richter bekennender Anarchist, mit Kontakten zum Expressionismus und deren Zeitschriften wie Herwart Waldens »Sturm« und dessen Antipoden Pfemfert mit seiner »Aktion«, für die er regelmäßig Zeichnungen und Linolschnitte lieferte, brachte seine Ärzte dazu, ihn wegen seiner Kriegsverletzung an einen Zürcher Spezialisten zu überweisen. In Zürich wird er von den Dadaisten sofort begeistert aufgenommen und sucht Kontakte zu anarchistischen Gruppierungen. In dem von Luigi Bertoni seit 1900 herausgegebenen anarchistischen zweisprachigen Wochenblatt: »Le Réveil / Il Risveeglio« veröffentlicht er eine ziemlich expressionistisch anmutendes gezeichnetes Portrait von Michael Bakunin, Bertonis aber auch Richters Vorbild.

Balls Arbeit am Bakunin- Brevier

»Die Vorliebe für Bakunin verbindet Richter, der Emmy Hennings seit 1912 aus Berlin kennt, mit Hugo Ball. Dieser schreibt am 24. Oktober 1916 aus dem Tessin an die in den U S A lebende Literaturwissenschaftlerin Käthe Brodnitz, sie möge ihm das Manuskript seines Berliner Vortrags vom 26. März 1915 zurückschicken, da er für »Die Weissen Blätter« René Schickeles einen Aufsatz »über Bakunins Stellung zu Bismarck und Marx« verfassen will. Bereits am 9. April 1915 hatte er Brodnitz zu einer gemeinsamen Biographie Thomas Münzers aufgefordert, in dessen Person sich für ihn mystische und anarchistische Impulse verbinden.

Außerdem regt er an, »einen Extrakt aus dem Lebenswerk Bakunins« zusammenzustellen. Aus dem geplanten Aufsatz wird zwar nichts, aber da Schickele[René Schickele der Herausgeber »Weißen Blätter«] auch ein Buch mit Schriften Bakunins veröffentlichen will, bemüht sich Ball um die Herausgeberschaft und kann am 11. Dezember 1916 im Tagebuch vermerken: »Schickele übergibt mir das Bakunin- Brevier.«[P&D]

Trotz dieser euphorischen Tagebucheintragung Balls und seiner enthusiastischen Arbeit an diesem Projekt, die er neben seinen sonstigen kulturellen und künstlerischen Aktivitäten[in der Zeit entsteht auch sein Roman: » Flametti oder vom Dandyismus der Armen«] nie vernachlässigte, ist dass 1917 bis auf zwei Bände angewachsene Konglomerat aus den verschiedensten Bakunin- Texten, nur mit dem Text »Die Reaktion in Deutschland« in der »Freien Zeitung« vom 13. April 1918 und Ende Oktober im Almanach der »Freien Zeitung 1917-1918« erschienen.

Die vollständige Sammlung der Texte des Bakunin- Breviers, liegt bis heute unveröffentlicht im Hugo Ball- Archiv der Stadtbücherei Pirmasens. Die Gründe warum Rene Schickele trotz Vorankündigung in den »Weissen Blättern«, dennoch von einer Veröffentlichung absieht, bleiben im Dunklen. Die Ball von Schickele statt dessen angetragene Idee: ein Buch über die »Deutschen Intellektuellen« zu schreiben, lehnt dieser kategorisch ab, bevor nicht sein »Bakunin- Brevier« erschienen ist. Diese Haltung Hugo Balls macht deutlich, wieviel ihm persönlich an der Wiederferöffendlichung der markanten Texte Bakunins gelegen war, die er im starken Maße, als kontextuellen Hintergrund für seine eigene persönliche und künstlerische Entwicklung sah.

Das Ende des »Cabaret Voltaire«, Hugo Balls Abschied von DADA

›DADA geht nach Berlin und profiliert sich zunehmend politischer‹

›DADA geht nach Paris und stirbt am Surrealismus‹

»Ich erkläre hiermit, dass aller Expressionismus, Dadaismus und andere Mismen schlimmste Bourgeoisie sind«, mit diesem Statement in einem Brief vom 15. September 1916 an Tristan Tzara, verabschiedete sich Hugo Ball, der einstige Gründer des »Cabaret Voltaire« sich endgültig vom Dadaismus, deren Geburtshelfer er war. Vorausgegangen waren Monate höchster Anspannung, in denen Hugo Ball [trotz instabiler Gesundheit] als Initiator des »Cabaret Voltaire« die Hauptlast der organisatorischen Arbeit trug. Vor allem mußte er für die wöchentlich wechselnden Soireen ein jeweils neues Programm erstellen, dass sich werbewirksam von der nicht zu unterschätzenden Zürcher Konkurrenz abheben sollte.

Paris

Nach dem sich Tristan Tzara,[ wie bereits oben erwähnt] mit seinem nihilistischem Antikunstkonzept zunehmend als Hauptprotagonist von Dada in den Vordergrund spielte, blieben Konflikte, mit anschließender Fraktionsbildung innerhalb der Dadagruppe nicht aus. Hierbei erwies sich Tzara letztendlich als Sieger, dies führte aber durch die zunehmende Radikalsierung von Konzept und Programm ,Ende Juni/ Anfang Juli zur Schließung des »Caberet Voltaire«. Diese Tatsache veranlaßte Hugo Ball sich zusammen mit Emmy Hennings vom Projekt Dada zurückzuziehen. In einem Brief vom 6. Oktober 1916 vermerkte Ball dazu: »Kurzum, ich mache keinen Dadaismus und keine Phantastik mehr, sondern versuche mit deskriptiven Methoden mich zu kurieren.« Der äußerst quirlig- agile Tzara, läßt Dada neben in der von ihm herausgegebenen gleichnamigen Publikation , noch in einer ebenso genannten Galerie, einige Monate weiter das Zürcher Publikum verunsichern. Dies aber mit immer mäßigerem Erfolg, doch seine Ideen, verbreitet er per Post an alle ihm relevant erscheinenden Personen der damaligen künstlerischen Avantgarde. Hier erregt er das Interesse von Francis Picabier, der nach einigen gemeinsamen Manifesten und Aktionen in der Schweiz, für ihn in Paris Quartier machte. Dort wurde er, mit in ihm überschwenglich gesetzten Erwartungen [die er allerdings späte entseuchen wird], von einer Gruppe junger Dichter die ,die Zeitschrift : »Littérature« herausgaben[ Breton, Soupault, Eluard, Aragon, Péret] begeistert aufgenommen. Jene ehrgeizigen und äußerst engagierten jungen Dichter, die versuchten verschollene, unbekannte Bereiche des Symbolismus wiederzuentdecken und diese mit Sigmund Freuds Traumdeutung und Psychoanalyse zu verbinden, sollten nach 1922 den Dadaismus in Paris beerben. Die von ihnen begründete, Surrealismus genannte Bewegung, sollte eine der langlebigsten Avandgardebewegungen des 20. Jahrhunderts werden [1919-1969 als organisierte Gruppe],doch dass ist schon eine andere Geschichte.

Berlin [folgende Textpasage leicht abgewandelt aus Dada- Kunst &Antikunst von Hans Richter]

Richard Huelsenbeck lenkt um 1917 seine Schritte wieder in Richtung Berlin, dort gaben seit 1916, die beiden Brüder Herzfelde die Zeitschrift die »neue Jugend« heraus. Es waren Wieland, der praktische Schmied, und sein Bruder Johann,[ eigentlich Helmut] genannt John, der zwar ebenfalls Herzfelde hieß, seinen Namen aber aus seiner Vorliebe für ein »romantisches« Amerika in Heartfield amerikanisiert hatte. »Die neue Jugend« war ein linkes, literarisch- politisches Blatt, an dem neben vielen Unbekannten eine Reihe schon bekannterer Schriftsteller mitarbeiteten. Etwa zur gleichen Zeit gaben der Dichter Franz Jung und der Maler Raoul Hausmann eine andere Zeitschrift heraus, »Die freie Strasse«, die mehr anarchistischen Tendenzen folgte. An ihr nahm später Johannes Baader teil, der sich in der darauf folgenden Dada- Bewegung einen tollen Namen machte. Als dann Anfang 1917 Richard Huelsenbeck, von Zürich kommend, in Berlin eintraf, fand er also bereits ein Klima und Kameraden vor, in dem und mit denen die in Zürich ausprobierte Dada- Bombe zum Explodieren gebracht werden konnte. Huelsenbeck ergriff sofort die Gelegenheit, um die Glaubens- und Unglaubens- Bekenntnisse, die man in Zürich gefunden hatte, einem unwillig- neugierigen Publikum vorzutragen und dabei gleichzeitig »die Zügel der Berliner Dada- Regierung« in seine[vermeidlich] autorisierten Hände zu nehmen.

Aktiv- Berlin-DADA
Berliner Sezession 1918 »Programm und Einladung zum Vortragsabend ... in der Berliner Sezession«, 1918

Im Februar 1918 hielt Huelsenbeck im Saal der neuen Sezession unter der Ägide des immer fortschrittlichen I. B. Neumann seine »Erste Dada- Rede in Deutschland«. Sie fing an mit der Feststellung, dass der Abend als Sympathie- Kundgebung für den internationalen Dadaismus gedacht sei, jene internationale »Kunstrichtung«, die vor zwei Jahren in Zürich gegründet worden war. Er erging sich dann in wütenden Angriffen gegen Expressionismus, Futur- und Kubismus, verdammte abstrakte Kunst, in dem er proklamierte, dass alle diese Theorien durch Dada überwunden worden seien ... und endete mit der Vorlesung aus seinen »Phantastischen Gebeten«. [Zitat Ende Dada Kunst &Antikunst]

Dada- Berlin , dass mit dieser Rede Huelsenbecks, seine Geburtsstunde erlebte, war nicht nur ein Ableger der Zürcher Dada- Bewegung, was den Protagonisten in Berlin, im Verlauf der Konstituierung ihres eigenen Dadaismus, immer mehr bewußt wurde, sondern eine spezifisch eigene Bewegung, mit zunehmend nach Außen gerichteten politischen Charakter. So schrieb Franz Jung, der Herausgeber der Zeitschrift »Die freie Strasse« der in der Frühphase des Berliner Dadaismus in ganz besonderer Weise mit dessen Vertretern verbunden war, dazu folgendes in sein Erinnerungsbuch: »Der Weg nach unten« : »Was sich jetzt in Berlin als eine Bewegung herauszubilden schien, hatte mit der Bewegung ›DADA‹, die sich in Zürich auf das Kabarett Voltaire konzentrierte, nicht viel mehr gemeinsam als nur den Namen, der sich als sehr geeignet erwies für unsere Provokationen. Wenn der Zürcher Dadaismus der Arp und Tristan Tzara irgendwelche kunstästhetische Reformen vertreten haben sollte, so ist davon zunächst nichts nach Berlin gekommen. Richard Huelsenbeck, der aus dem Kreis des Kabaretts Voltaire nach Berlin zurückemigriert war, wurde aufgenommen als Tatzeuge, dass man in der Künstler- Emigration in der Schweiz und auch allenthalben im Auslande sich zu rühren begonnen hatte, das Joch ästhetischer Tradition abzuschütteln, was vorher dem Futurismus nicht gelungen war.« In einem- gewiß überzogenen- Ausfall heisst es gar, Huelsenbeck sei dazumal in Berlin ein Fremdkörper geblieben und nur als ›Anhängsel‹, als eine Art ›Alibi für den Namen DADA‹ geduldet worden.

Huelsenbecks Dada- Rede und das durch ihn verfaßte ›Dadaistische Manifest‹, noch mitunterzeichnet von nahezu allen Zürcher Dadaisten und geprägt durch deren futuristischen Ausgangspositionen, wurde dieses Manifest,›zu einer universellen, programmatischen Erklärung, die sich indessen trotz ihrer Heftigkeit gegenüber den Tönen, die später ausgestoßen wurden, noch wie ein frommes Tischgebet anließ‹.[Hans Richter] Das gilt schon für die Manifeste Raoul Hausmanns, die parallel zu Huelsenbecks ersten Dada-Aktivitäten in Berlin entstanden. Die beiden ›R.H.‹ waren die Hauptakteure des Vortragsabends am 12. April 1918 in der »Neuen Sezession« , mit dem die Reihe der insgesamt zwölf öffentliche Veranstaltungen des Berliner »Club Dada« startete. Als bestimmende Figur tritt sofort auch Johannes Baader in den Vordergrund, über dessen Präparation zum »Oberdada« mehrere nicht unwidersprechliche Darstellungen kursierten. Für Franz Jung war Baader, ein ›Dummy‹ oder ›Punching- Ball‹, den Hausmann vor sich hergetrieben habe; der » Erhabenste, Ehrwürdigste [...] in unserer Mitte«- das radioaktive Fluidum von Derwischen, afrikanischen Marabus...u.s.w -u.s.w. ist er hingegen für Walter Mehring. Wieland Herzfelde notierte zu ihm: »jedermann konnte sich Dadaist nennen, dafür, dass man ihn dafür hielt, mußte er selbst sorgen. So entdeckten wir, einen Mann im Besitz eines »Jagdscheins«, der ihn der juristischen Verantwortung für sein Tun enthob. Wir lernten ihn in den Novembertagen 1918 bei unserem Drucker kennen, wo er das von ihm verfaßte Buch: »Vierzehn Briefe Christi« abholte. Er stellte sich uns als der >Präsident des Weltalls vor. Dass wir ihn sogleich ins Atelier von Grosz mitnahmen, ihn zum Oberdada erklärten und entsprechend ehrerbietig behandelten, nahmen später einige Kritiker -zunächst aber auch er, der Architekt [für Grabdenkmäler] Johannes Baader selber- todernst, wie den Dadaismus überhaupt«. Sicher ist, dass Baader durch seine Spektakelstücke- wie die Unterbrechung des Predigers Dyander im Berliner Dom mit den Worten »Jesus Christus ist uns Wurscht« und dem Abwurf des Flugblatts »Die grüne Leiche« in der Nationalversammlung von Weimar DADABERLIN eine öffentliche Aufmerksamkeit sicherte wie sie die anderen Berliner Dadaisten schwerlich hätten können; es gehörte dazu eine bestimmte Enthemmung, wie sie nur einem selbsternanten Propheten, ›Vorsitzenden der Menschheit‹, ›Präsidenten des Weltalls‹ und ›Christus redivivus‹ eigen war. Neben den Vortragsabenden und Matineen markieren die dadaistischen Zeitschriften die wichtigsten öffentlichen Aktivitäten von DADA BERLIN; immer wieder verboten, konnten sie meist nur in wenigen Folgen erscheinen. Zu nennen sind: »Jedermann sein eigner Fußball« [Nr.1,1919] »Der Dada« [Nr.1-3, 1919/20], »Die Pleite« [Nr.1-3, 1919]; »Der Gegner« [ Jg. 1-3, 1919/20]; »Der blutige Ernst« [ Nr. 1-6, 1919/20]. Mit ihnen, die in der Mehrzahl im Malik- Verlag Wieland Herzfeldes herauskamen, traten John Heartfield, der den Beinamen ›Monteurdada‹ nach seinen zunächst futuristisch- explosiven, dann sehr bald politisch- satirischen Fotomontagen erhielt, und George Grosz in Erscheinung, der schärfste Karikaturist der Weimarer Republik. »Der Geist von Weimar« ist es denn auch, der von den Berliner Dadaisten durchweg attackiert und verspottet wurde; man sah in der Errichtung der Republik keinen revolutionären Akt, sondern die Wiederkehr der alten Mächte unter neuem Etikett. Der Widerstand nährte sich aus unterschiedlichen Quellen und akzentuierte sich in unterschiedlicher Richtung. Das zentrale Erlebnis war natürlich die Niederschlagung der Revolutions- also der Arbeiteraufstände und der Räterepublik- durch die an die Macht gekommene Sozialdemokratie im Zusammenwirken mit dem Militär.

Synchronität

Franz Jung stellt die direkte Verbindung zwischen der Kunstrevolte und dem Scheitern der Revolution her, wenn er DADA BERLIN in eins sieht mit der nachlassenden motorischen Kraft der direkten Aktion und als Versuch charakterisiert, » die Gesellschaft auf andere Weise zu treffen«: » Es entstand eine detaillierte Herausforderung, vom einzelnen zunächst an die Einzelnen.« Ein Teil der Berliner Dadaisten schloß sich in der Folgezeit der gerade gebildeten KPD an, der andere, durch und durch politisiert auch er verharrte stärker im anarchistischen Protest: beide Gruppen verbanden sich zunächst in der Radikalität des Denkens, im agitatorischen Impuls und in der Persiflage der durch den Krieg verrotteten bürgerlichen Werte. Dem Widerstand gegen Weimar im politisch- gesellschaftlichen Bereich entsprach im literarisch- künstlerischen der Kampf gegen den Expressionismus als dominante Stilrichtung der jungen deutschen Nachkriegskunst. Bereits im »Dadaistischen Manifest« war es zu einer scharfen Absage gekommen; zum vollen Affront kam es dann mit Hausmanns »der deutsche Spießer ärgert sich« und mit dem Angriff, den Grosz und Heartfield unter dem Titel »Der Kunstlump« gegen den Maler Oskar Kokoschka vortrugen: ging es hier um die Diskreditierung des Abstrakt- Pathetischen, das jetzt schon auf ehrenvolle Bürgeranerkennung aus sei, so dort generell »gegen die masochistische Ehrfurcht vor historischen Werten« und um den Antagonismus von Bürger- und Arbeiterkultur.

Waffen gegen den bürgerlichen Geist

Die von den Dadaisten propagierten Aussdrucksmittel: Collage, Fotomontage, optoponetische Plakatgedichte u.ä., deren Bestandteile sie aus dem geistig- kulturellem Abfall, der ihnen so verhaßten bürgerlichen Kultur, klaubten um sie in verfremdend- persiflierender Satire als Waffe gegen eben jenen bürgerlichen Geist zu benutzen, sahen sie selbst weniger als Kunst, sondern eher als Niederschlag ihrer dadaistischen Geisteshaltung an. In diesem Zusammenhang propagierte man die Aufhebung des Kunsthandels. Symptomatisch war das Anknüpfen an literarische Gebrauchsformen wie Annonce, Plakat, Zeitungsmeldung, Schlagzeile, Parole, Telegramm, Postkarte, Programmzettel, Flugblatt usw. oder die Anlehnung an das Geschäftsgebaren der kapitalistischen Umwelt: man sprach- als Verspottung der für die Nachkriegszeit >typischen Methoden zahlloser hochstapelnder Möchtegern- Politiker,- Gründer, Philosophen und- Propheten- vom dadaistischen »Zentralamt«, gründete ein dadaistisches »Reklame- Büro« oder verstand sich als dadaistische »Weltbehörde«. Das ist der Punkt, der ganz speziell DADA BERLIN mit seinem Heraustreten aus der relativen Intimität des literarischen Kabaretts und der Galerie- Kunst, die noch für DADA ZÜRICH dominant waren, zum Ausgangspunkt aller späteren Antikunst- und Nichtkunst- Tendenzen erhebt, die bis heute eine Rolle gespielt haben.

In der Tat, stellte Dada- Berlin unter den bereits oben genannten avantgardistischen Kunstismen der klassischen Moderne, mit bedingt durch die politischen Bedingungen der Nachkriegszeit, den aktiv- aggressivsten Versuch dar, künstlerische Isolation zu durchbrechen und sich die Zersetzung der bürgerlichen Kultur für kulturellen als auch politischen Protest zunutze zu machen. Unter der Voraussicht, dass auch in Deutschland » der alte Staat und die Wirdschaftsformen sich unter dem Ansturm der Arbeiterklasse verändern würden«, sahen es die Berliner Dadaisten als ihre Aufgabe, die Künste auf den >Stand der Gegenwart< zu bringen. Das bedeutete für sie ein vielschichtiges ›Stadium des experimentierens‹, das auf ein fundamentales, lebensphilosophisch geprägtes, vom Bewußtsein der Gleichzeitigkeit getragenes > Erleben< zielte: auf ein aus den Trümmern der bürgerlichen Kultur entstehendes Gesamtkunstwerk >Leben< . [ leicht abgewandeltes Textkonglomerat aus dem Nachwort des Reclam- Bändchens: DADA BERLIN, Texte, Manifeste, Aktionen von Hanne Bergius &Karl Riha]

Abschlussresümee:

Wenn auch die direkten Bezüge zum organisiertem Anarchismus, um 1918 bei DADA BERLIN nicht prinzipiell nachweisbar sind, so war es doch insbesondere Raoul Hausmanns, der sich selbst Scharfrichter der bürgerlichen Seele und Anarcho- Kommunist nannte, mit seiner stark ausgeprägte Neigung zum Individual- Anarchismus eines Max Stirner, dessen Lektüre ihn stark beeinflusse[ Hausmann schrieb auch einige Statements für die dem Individualanarchismus Stirners verpflichtete Zeitschrift »Der Einzige«] und war so wahrscheinlich für den anarchischen Grundzug bei DADA BERLIN verantwortlich. Dieser durch und durch anarchische Grundzug blieb auch ein bestimmendes Merkmal des Berliner Dadaismus, nach dem einige seiner Protagonisten sich [leider] der K P D an schlossen.

Hiermit möchte ich nun mein vielleicht [wen auch der Komplexität des Themas geschuldeten] ein wenig zu umfangreich geratenes Referat abschließen. Ich hoffe das mein Vortrag, gerade heute wo in dieser Stadt, sich dass riesige »MOMA«- Spektakel mit einen grossen Teil von Werken der hier zur Sprache gebrachten Kunstrichtungen und der an ihnen beteiligten Künstler, in einer rekuperirenden Kuriositäten -show präsentiert, klarstellen konnte, dass durch die Entwicklung, fast der gesamten heute »klassisch« genannten Moderne ein subversiver- anarchistischer Wind wehte, der sich explizit genau gegen jene Bourgeoisie richtete, die sie sich heute so grossartig einzuverleiben sucht.

ENDE.

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